您的位置 首页 中国山水画

鲁虹:社会主义丰收田是如何画出的——新山水画代表作《常熟田》诞生的情境分析

社会主义丰收田是如何画出的①——新山水画代表作《常熟田》诞生的情境分析 内容提要:本文结合《常熟田》诞生的情境…

社会主义丰收田是如何画出的①——新山水画代表作《常熟田》诞生的情境分析

内容提要:本文结合《常熟田》诞生的情境,如钱松喦先生的学术背景、中华人民共和国成立后相关部门对文艺创作的具体要求、《人民美术》(后为《美术》)组织的关于中国画改造的讨论、全国美协与各地美协围绕中国画改造而组织的写生与创作活动,以及钱松喦先生的具体改革方案等等分析了《常熟田》在当时取得成功,并成为新山水画代表作的原因。

鲁虹:社会主义丰收田是如何画出的——新山水画代表作《常熟田》诞生的情境分析

钱松喦《常熟田》

钱松喦的年表告诉我们,他 8岁就随其父入私塾读书,并开始了对传统书画及金石的学习。19岁那年,他进入了江苏省立第三师范。读书期间,他一面博览历代名画,刻意临摹了许多古代大师——如沈周、石溪、石涛等人的作品;一面自觉加强了对古代文学与诗词的学习,于是,也奠定了他深厚的传统绘画基础与国学功力。1949年10月1日中华人民共和国的宣布成立,标志中国历史发生了转折性的变化。作为一个传统型国画家,钱松嵒当时已经是年届半百的人了。由于他的艺术观念一直建立在传统画论基础之上,加之基本形成了自己的艺术观点和风格。所以对他来说,在新政权明确要求一切文艺家必须用文学、艺术为工农兵或政治服务,并以毛泽东的延安文艺座谈会上的讲话精神为宗旨的情况下,如何使自己今后的绘画创作与之相适应,是他必须解决的重要问题。

其实,钱松喦面临的这一问题,也是许多与他同代艺术家要解决的问题。因为他们不仅非常清楚新时代到来的意义,也不想被新时代所淘汰。否则必然会殃及他们事业的发展与在艺术史上的价值、地位。更为糟糕的是,还会严重影响个人或家庭生存的质量。而这就需要他们在下狠心否定自己过去的同时,想办法融入新的艺术生产系统中。

有一点大家都知道,即这个新的系统是一个在中国共产党绝对领导下,组织严密、自上而下的结构。首先,一层一层的相关单位都会按上级要求严格掌管特定范围内的美术创作;其次,一层一层的相关单位又会全力对上级负全责。很难想象在如此体制的内外,还能有那个艺术家敢于超越主流意识形态的要求搞什么“自我表现”。这也可以解释为什么台湾与香港的水墨艺术家在50年代已开始搞抽象水墨的实验,大陆的水墨艺术家却直到改革开放之后才能搞类似实验。也正是在以上谈到的大背景之下,身在北京的国画家们于1949年成立了“新国画研究会”。从会议的情况来看,所有入会的艺术家都对新政权表示了衷心的欢迎与拥戴,同时强调要对传统国画进行改造。很明显,他们所说的“新国画”不光突出了与民国时期老国画的根本区别,也表明了与新政权,还有新意识形态的内在联系。

不过,“新国画”概念的提出,并不意味着当时的国画家们就真的找到了改造传统国画的可行方案。也就是说,他们已经有了使“新国画”与新意识形态、政治理想、文艺政策结合的好办法。基于此,1950年《人民美术》(后为《美术》)创刊号专门请李可染、李桦、洪毅然撰写了关于中国画改造的文章,后来亦有一些人参与了讨论。尽管作者们切入的角度并不相同,但无不同意要用现实主义的手法反映火热的现实生活,进而达到为工农兵服务,为政治服务的目的。毫无疑问,这一次讨论既为“新国画”的发展路线定下了基本调子,也极大促进了以徐悲鸿为代表的“水墨写实画派”的发展,而借助于教育与展览的途径,其渐渐成为了新中国画发展中的主线。

当然,在强调这一主线的过程中,也有走火入魔的地方,比如,一些持极端观念的领导与艺术家出于对“革命现实主义”的机械性理解,仅对可以直接反映现实生活的人物画给予了认可,而对山水画与花鸟画在新形势下究竟有没有用处表示了质疑。更有甚者,还将后二者与封建的意识形态挂上了钩,必欲置其于死地不可。此一情况直到前中国美协领导人江丰在1957年作为“虚无主义”的代表人物被批判才有好转。所幸,基于有人对山水画的荒唐非议或扼杀,当时不少有识之士,包括李可染、傅抱石、石鲁等人都从题材和形式两方面做了开拓性的探索,由于完全符合主流意识形态的要求,又有大量优秀的作品出现,所以最终得到主管部门的领导认可:以题材而言,他们开始创作表现社会主义建设的新农村绘画、表现毛泽东诗意的绘画、表现革命圣地的绘画;②而以形式而言,他们则特别强调遵照毛泽东的文艺思想走现实主义的道路,即和真山真水进行对话,并以写生的方式去表现新生活。

必须指出,虽然艺术家赵望云先生早在20年代就开始了写生,以寻找与现实生活相匹配的国画表现方式,但在新的历史时期重新提出相同问题却具有全新的意义,这也使山水画在十分艰难的背景下得以生存。资料显示,从1953年到1954年,各地美协都积极组织了国画家出外写生的活动;1954年6月9日,全国美协创作委员会国画组在北京召开了黄山写生座谈会;当年夏天,黎雄才在写生的基础上,创作了近30米的长卷《武汉防汛图》;也是在这一年,李可染、张仃、罗铭结伴到江南作中国画的写生……实际上,江苏国画院于1961年5月2日在北京举行的“山河新貌”展中的作品、10月1日在北京举办的“西安美术家协会国画研究室习作展”中的作品都是在写生基础上创作的。特别是前者,全部作品都产生于有规模、有组织的写生活动之后。③正如大家知道的那样,这两个展览也使“新金陵画派”与“长安画派”得到了学术界的广泛认可。

鲁虹:社会主义丰收田是如何画出的——新山水画代表作《常熟田》诞生的情境分析

关山月《新开发的路》

另从1959年由人民美术出版社出版的画册《十年中国画选集》来看,相当多的国画家参与了用写生来表现新建设与新生活的艺术实验。不难发现,他们都在努力转换来自于传统山水画的若干技法。比如,关山月画了《新开发的路》、张文俊画了《梅山水库》、何海霞画了《驯服黄河》、李斛画了《江心——长江大桥工程》、李硕画了《移山填谷》,钱松喦画了《芙蓉湖心》等等。应当说,每位画家都颇费心机,并使画面具有一定的艺术效果。但除了李可染等少数艺术家外,大获成功者寥寥。原因是相当多艺术家或者受制于传统标准——即在套用传统构图以大尺寸画山水、小篇幅画新生活的同时,基本沿用了传统笔墨;或者以毛笔简单转换西式速写与素描。在当时的情境中,有少数使用前一种做法的艺术家还因为作品让人感到陈旧或缺乏新意而被人指责为“丑化社会主义”等等,因此,以上两种做法对新山水画的发展来说显然是远远不够的。故接下来需要继续解决的问题是:如何在新山水画的样式方面,即在图像上、构图上、笔墨上都有重大突破。

毫无疑问,钱松喦的新山水画创作就根植于以上特定的文化背景之中。十分难得的是,在众多艺术家将创作的目光投向新农村绘画时,他脱颖而出,并做出了突出贡献。1964年3月14日,由中国美协、美协江苏分会在北京中国美术馆联合举办了“钱松喦国画展”,这个使人耳目一新的展览至4月5日结束,迎来了美术界的一片赞美声。同年,钱松喦的新山水画与“四川雕塑”是中国美术界的两大热门话题。当时的中国美协副主席华君武还认为钱松喦的作品是“山水画推陈出新的榜样。”

鲁虹:社会主义丰收田是如何画出的——新山水画代表作《常熟田》诞生的情境分析

钱松喦《芙蓉湖上》

那么,曾经是一个传统型国画家的钱松喦又如何成为新山水画代表人物的呢?

近日,为撰写本文,我查阅了钱松喦在50年代创作的山水画,其强烈的感受是,与所有十分熟悉传统山水画技法的艺术家一样,他当时虽然也画过一些表现农业机械化、人民公社化、生产大跃进以及其它建设题材的作品,但因受传统程式所囿,尚自觉或不自觉的保留了传统构图与笔墨中内含的荒寒、孤寂感觉,于是眼前的活山活水也变成了画面上的旧山旧水,这不免让人有“旧瓶装新酒”的印象。依据钱松喦在五、六十年代前后所发生的巨大变化我猜测,他一定是通过深刻反思认识到:传统山水画在一千多年的发展过程中,已经形成了一整套既完美又严格的图式规范或笔墨表现手法。在很大程度上,它们与特定的题材内容、价值观、审美观是互为表里的。作为一个锐意创新的中国画家,仅仅在传统山水画的固有图式中加一点点体现新生活的图像作为点缀,然后再照搬传统笔墨绝对行不通。恰恰相反,只有敏感地在现实生活中捕捉到体现新价值观的图像,并通过迁想妙得的方式探寻新的构图与笔墨表现方式才是更好的出路。而这样的理解和追求,也使得钱松喦在创作中能自如的对中西两大艺术传统中的若干惯例进行有效选择、修正与组合。

相对于他在创作前期更多依据传统国画的图式与笔墨仅做少许改变的做法,显然有所不同。并且,如此而为也很有可能是受到了李可染先生的影响。因为这位在当时影响很大的艺术家以他的艺术实践与理论不断强调了这样一种价值观,即为了使新的表现形式完美健全,除了要接受中国已有的遗产外,“还必须吸收外来文化的优良成分” ④非常难得的是,钱松喦并没有全部照搬来自于西方写实绘画的方法,而是经过认真理解与消化,将符合水墨表现的若干因素很好融入了自己的创作之中。事实证明,这对他结合个人感受改造传统构图与笔墨也是相当有好处的。以他对待写生的态度为例,我认为他当时所做的工作就是想办法将西式写生法与中式写生法相融合。

但凡了解中西艺术史的人都清楚,所谓西式写生法就是在固定视点的基础上按透视法与光影法等科学法则将视网膜印象如实的模写出来;而所谓中式写生法更强调把对自然的深入观照和细微体悟放在首位,从而使自然山水与画家心灵互融神会。客观的看,其既有利于艺术家对特殊境界与内在情感的表达,也有利于笔墨效果的充分发挥。用郑板桥的话说,艺术家应该将“眼中之竹”转换为“胸中之竹”,然后再转换为“手中之竹”。反观当时画坛,有少数艺术家因“食洋不化”,常常会以画西式素描或速写的方法代替山水画创作,结果要么把作品整得像水墨素描或线描速写,要么使作品因太过“真实”而缺乏意境或毛墨的表现。相比之下,钱松喦无疑要高出许多,这也是新中国画的代表之作《常熟田》能在60年代为大家瞩目的重要原因。

从钱松喦在1963年第4期《美术》杂志上发表的文章《画社会主义的丰收田》来看,《常熟田》是他为了向建国15周年献礼而创作的。按钱松喦的说法,在选择什么样的满意“礼品”时,他曾将“眼光扫射到全国各地”,后来“又想到爱祖国,具体的爱家乡,最好画好本地风光,因此把绝大部分心爱的题材割爱,缩小视野看江苏。”这种根据政治节庆需要来选择创作题材的做法虽然有着“主题先行”的痕迹,但在特定的政治情境中却是习以为常的事,因为自1949年以后,每当国家重大政治节日——如建党纪念日、建军纪念日、建国纪念日等——到来前,按照惯例,全国美协与各地文化部门都会下达通知,要求各单位组织好相关创作活动,而所有专业艺术家或业余艺术家都会为此做准备。故我们决不能以今天的创作背景与形势去要求当时的艺术家。

据知,由于是宜兴人,钱松喦起初是想根据家乡风貌,画一幅题为《宜兴田》的国画,而且他觉得这题目中的三个字语意双关,正好暗扣“大办农业”的主题,进而与中共中央的相关文件精神吻合。使他改变想法画《常熟田》的原由是他为搜集创作素材从无锡来常熟时,看到了横成线、竖成行、联成片的农田。从中他敏感的发现了这一新图像之中所隐含的重大意义,为此,他写道:“过去画山水,总以为江苏少山,不够雄伟。我现在领会到一大片平田辽阔开朗,气势是不平凡的,在社会主义建设中,更觉得别有一种伟大气魄,这就是选择时代精神的所在。在这里不能以为光是平平坦坦的田而没有山,构图上没有‘丘壑’,不像山水画,而正是要打破老程式来反映江南新面貌,才使人看了有襟怀豁达,眉宇轩畅的感觉,即以歌颂社会主义新田为主题,即用充分表现的手法,夸大了田的面积,使之占画面的绝大部分,这样气势才够。”钱松喦的这段话语无疑留有那个特定时期的行文套路,也充分显示了一位经过思想改造后的老知识分子希望以绘画创作来为现实政治服务的态度。

尽管如此,我还是认为,他的选择非常聪敏!从艺术的角度看,他用崭新的视觉图像与表现手法一扫了以借鉴传统山水图像或表现手法为主的创作风气;从政治的角度看,他那表现锦绣江南鱼米乡的清新图像又特别适合宣传党和政府在农业方面所取得的巨大成就——在全国经历了三年大饥荒的特殊背景下尤其如此。所以,《人民日报》在1967年5月28日才会发文认为,他的作品是“社会主义美术创作的新收获。”再者,以常熟田作为绘画表现的主体,还可隐寓祖国农田“年年丰收,岁岁常熟”的含义。

不难想象,钱松喦从构思到完成的过程是十分艰难的,这是由于在传统的山水画创作中,从来就没有任何艺术家把田野作为主体描绘过,所以也不可能有前人的经验可资借鉴。实际上,当钱松喦展纸握笔,面对那既没有丘,也没有壑的平地时,传统的构图方法或皴法都失去了用武之地,以致令他竟不知从何下笔。只是到他登上虞山,向南眺望,见到千顷良田泊浮于碧波荡漾的尚湖之中,方找到鸟瞰的构图形式,从而也找到了将偌大江南水乡尽收于画幅的想法。按心理学的解释,灵感的获得是长期积累、偶然得之。可以想见,这一定与他受到过相关摄影与油画创作的影响有关,否则他绝然不会走到这一步。

在具体的处理上,我注意到,他不仅有意让呈几何形状的良田在画面上占有绝大部分位置,而且使其有着大小、远近、虚实的变化,加上与留白以示湖泊的曲折线形、月芽形等相对照就产生了特殊的对比关系,颇有些现代构成的意味,这显然是以往中国画创作中很少有的。在配景方面,他除了于画幅左下方用概括的手法画了一巨石,以表示观者所在的位置,还特意点缀了具有江南特点的帆船、拱桥、房屋等等,由于做到了静中有动,动静结合,结果就打破了呆板的格局,凸现了常熟田这个米粮仓的主题。(后来,他为了突出农民安居乐业的境界,他有意取消了画幅左下方的巨石,并由大片民居所取代。见图)至于在设色上,钱松喦则大胆突破了“水墨为上”的禁区。学过中国画的人都知道,为了强调书法用笔,历代艺术大师无不遵从“轻罩淡染”的作画原则。而钱松喦却剑走偏锋,即在突出墨线勾勒的前提下,有意以石绿色作为画面的基调,同时长以赭色相呼应。

另外,他在以小写意手法改造传统院体画的过程中,还很好借鉴了水彩画的染色法,即一方面让前面的色彩偏重、后面的色彩偏淡;另一方面又让那远方的田块逐渐虚淡下去并与天空联在了一起……据钱松喦在《画社会主义的丰收田》一文中介绍,他曾经想过要以暮春三月作背景,在画面上做红黄绿相间的处理,还想过要以麦熟或稻熟的金黄色调来配搭这个大场面。遗憾的是,我们一直也没有见到。而我们所能够见到的相关变体画,都是绿色调的。这也许与画面效果的客观呈现有关吧!

总而言之,钱松喦无论在创作表现社会主义建设的新农村绘画上,还是在创作表现毛泽东诗意的绘画或表现革命圣地的绘画上,都取得了极其可观的艺术成就,比如为人熟知的《喜看稻菽千重浪、遍地英雄下夕烟》与《红岩》等等作品就是明证,而由他所创立的一些和新山水画相关的表现手法,即将传统院体画的结构与文人画的笔墨相结合的方法,就产生了相当大的影响,这一点只要人们仔细清理新山水画发展的历史就不难发现。因此我们有充分的理由得出如下结论,即钱松喦绝对是研究新山水画绕不过去的重要艺术家。在这方面,我们还有很多的工作要做,一切关心新山水画发展史的人都要为之努力才是!

2017年8月8日于武汉合美术馆

注释:

①本文标题是根据钱松喦先生一篇文章的标题《画社会主义的丰收田》衍生出来的。(此文于1963年发在第4期《美术》杂志上)

②1961年3月4日,钱松喦曾经在《文汇报》发表《壮游万里话丹青》的文章。在文章中他提出了“山水画大有文章可做”的观点,认为不光表现祖国的大好河山需要山水画,回忆革命史歌颂新面貌也有适用之处。相对传统,他显然将山水画的内容大大拓宽了。

③ 1960年江苏国画院正式成立以后,从9月至12月组织了一个“江苏国画工作团”,并举行了有名的二万三千里旅行写生活动。西安美术家协会国画研究室虽然没有组织相类似的活动,但其成员从1957年到1961年曾分别多次上山下乡体验生活。从方济众的年表来看,赵望云、石鲁和他曾于1958年一起去过陕南写生。

④详见《人民美术》1950年创刊号。

鲁虹简介:

鲁虹,1954年1月生,祖籍江西。1981年毕业于湖北美术学院,现为国家一级美术师、中国美术家协会会员、武汉合美术馆执行馆长、四川美术学院与湖北美术学院教授、硕士生导师、国家当代艺术研究中心专家委员会委员、湖北美术馆客座研究员。美术作品5次参加全国美展,出版多本学术专著,策划了多个学术展览与活动,有约四百多万字的文章发表于各丛书及专业刊物上。

中证网声明:凡本网注明“来源:中国证券报·中证网”的所有作品,版权均属于中国证券报、中证网。中国证券报·中证网与作品作者联合声明,任何组织未经中国证券报、中证网以及作者书面授权不得转载、摘编或利用其它方式使用上述作品。凡本网注明来源非中国证券报·中证网的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于更好服务读者、传递信息之需,并不代表本网赞同其观点,本网亦不对其真实性负责,持异议者应与原出处单位主张权利。

本文来自网络,不代表山水画立场,转载请注明出处:https://www.jfssh.com/zgssh/826.html

作者: jfssh

发表评论

邮箱地址不会被公开。 必填项已用*标注

此站点使用Akismet来减少垃圾评论。了解我们如何处理您的评论数据

联系我们

联系我们

关注微信
微信扫一扫关注我们

微信扫一扫关注我们

关注微博
返回顶部