您的位置 首页 中国山水画

荆浩《笔法记》《山水赋》以及图文意译

荆浩《笔法记》 荆浩画像 荆浩字浩然,约生于唐大中四至十年(850-?)。中国五代后梁最具影响的山水画家,博通…

荆浩《笔法记》

荆浩《笔法记》《山水赋》以及图文意译

荆浩画像

荆浩字浩然,约生于唐大中四至十年(850-?)。中国五代后梁最具影响的山水画家,博通经史,并长于文章。字浩然,沁水(一说为山西,一说为河南济源)。擅画山水,常携笔摹写山中古松。所作云中山顶,能画出四面峰峦的雄伟气势。自称兼得吴道子用笔及项容用墨之长,创造水晕墨章的表现技法。亦工佛像,曾在汴京(今河南开封)双林院作有壁画。是中国山水画发展过程中具有重要影响的画家之一。所著有《笔法记》。存世《匡庐图》。

荆浩《笔法记》《山水赋》以及图文意译

五代后梁 荆浩 匡庐图

【名称】五代后梁 荆浩 匡庐图

【年代】五代后梁

【简介】绢本,水墨画,轴。尺幅:185.8×106.8 cm。现藏台北故宫博物院。

“匡庐”即庐山,又名匡山,传说殷周时期匡裕结庐隐居于此。定王征召不应,王派使者访之,仅存一空庐。庐山位于江西,属南方山水,而荆浩主要表现北方山水,作此“匡庐图”是否别有含义呢?

本幅画与范宽《溪山行旅图》不同,近、中、远三景并未全部放在画幅的中轴线上,而是将近景的松石、茅舍移至画面右下角,中间以广袤的水域隔开,与左上方体积庞大的远景主山相对。画家采用“平远”和对角线的构图设计,与宋人《岷山晴雪》十分类似,都受到北宋末流行的小景山水画的影响,这暗示《匡庐图》的成画年代应晚於十一世纪。

主峰由垂直片状的山体结组而成,山石的轮廓用尖锐转折的笔法勾勒,边缘整齐,彷佛刀切割过,渲染则是在巖面内侧施浓墨,靠近轮廓的外侧留白。这一类山巖的造型、笔描与南京栖霞山出土的十世纪浮雕,或是传世贯休《十八罗汉图》上的山石相近,带有平面、程式化的风格,因此显现出浓厚的仿古意味。

描绘山石的皴法是从范宽变化而来,画家以密如雨点的皴纹,刻划岩石粗砺坚硬的质理。然而,除了点、擢的中锋用笔外,还可见到侧锋斜砍的笔法。这种“小斧劈”皴的使用,在李唐《万壑松风图》可以见到典型的例子,显示《匡庐图》与北宋末宫廷画院的风格密切相关。

荆浩《笔法记》《山水赋》以及图文意译

荆浩 匡庐图

他生于唐朝末年,大约卒于五代后唐(923-936)年间。士大夫出身,后梁时期因避战乱,曾隐居于太行山洪谷,故自号“洪谷子”。荆浩不仅创造了笔墨并重的北派山水画,被后世尊为北方山水画派之祖,还为后人留下著名的山水画理论《笔法记》,以假托在神镇山遇一老翁,在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”,是古代山水画理论中的经典之作,比更早时期南齐谢赫的“六法论”有所发展,具有更高的理论价值。

荆浩创山水笔墨并重论,擅画“云中山顶”,早已提出山水画也必须“形神兼备”、“情景交融”,他的作品已被奉为宋画典范,只可惜留存于世的作品极少,且仅有的几幅画也尚存真伪之疑。

荆浩生平及早期绘画活动 荆浩出生于河南济源。济源北倚太行,西望王屋两山,南临黄河,与古都洛阳相邻,历来文风颇盛。沁河由西北截太行而出,两岸峭壁如削,谷幽水长。荆浩故里位于今县城东北十五里的谷堆头村,现存荆浩墓遗址。

荆浩字浩然,约生于唐大中四至十年(850-856)。早年“业儒,博通经史,善属文”,学识渊博。济源的风物景观多名人足迹,白居易有诗云:“济源山水好,老尹知之久。……孔山刀剑立,沁水龙蛇走;危磴上悬泉,澄湾转枋口。”唐开元道教宗师司马承桢曾于王屋山创建阳台宫。少年时的荆浩常来此宫,受司马承桢影响,在晚年所著《笔法记》中,将其与王维、张璪并列,赞曰:“白云尊师气象幽妙,俱得其元,动用逸常,深不可测。”荆浩还曾创作表现王屋山主峰的《天台图》,这些都与他早期生活经历有关。

唐乾符元年(874)前后,荆浩由家乡来到开封,得同乡裴休的关照,曾为唐末小官。

裴休任宰相五年,唐大中十年(856)罢官,在开封遇到高僧圆绍,二人志同道合,圆绍就命他居住在开封夷门仓垣水南寺。后圆绍名声日显,又扩建成横跨夷门山的巨院,由唐僖宗亲自题赐院额曰“双林院”。荆浩曾为双林院这一重要禅院绘制壁画,足见他当时的画名。“尝于京师双林院画宝陀落伽山观自在菩萨一壁”、(《五代名画补遗》),但此画未能传留,根据他后来在水墨山水画上的创造精神,可以断定,那是一幅人物与山水结合的水墨画。

荆浩兼擅人物还有其他例证。现存他的《匡庐图》中,就有几个细小而动态极佳的点景人物。《宣和画谱》中,也记载他曾画有人物繁多的《山阴宴兰亭图》三幅、《楚襄王遇神女图》四幅。清代李佐贤《书画鉴影》著录了荆浩的《钟离访道图》:“山林墨笔,人物着色,兼工带写。”并记述画中钟离作举手问讯状,将士伫立状,对岸真人傍虎而行及童子回顾指示状等,描绘得十分生动。

荆浩《笔法记》《山水赋》以及图文意译

(图)图为荆浩《笔法记》所记神钲山

隐居河南林县洪谷山

荆浩在五代后梁时期,因政局多变,退隐不仕,开始了“隐于太行山之洪谷”的生涯,自号洪谷子。

洪谷位于开封之北二百里左右的林县。林县唐时名林虑县,太行山脉于县西绵亘一百八十里,总称林虑山,由北向南依次叫黄华、天平、玉泉、洪谷、栖霞等山。山势雄伟壮丽,幽深奇瑰,历代多有隐逸者。北宋山水大家郭熙在《林泉高致》中指出:“太行枕华夏,而面目者林虑。”认为林虑乃太行山脉最美之处。

荆浩在这样幽美的环境中,躬耕自给,常画松树山水。他与外界交往甚少,但同邺都青莲寺却有较多联系,至少两次为该寺作画。

邺都在今河北省临漳县北,位于林县之东,三国时为曹魏都城。当时邺都青莲寺沙门(住持和尚)大愚,曾乞画于荆浩,寄诗以达其意。诗曰:“六幅故牢建,知君恣笔踪。不求千涧水,止要两株松。树下留盘石,天边纵远峰。近岩幽湿处,惟藉墨烟浓。”可知他请荆浩画的是一幅松石图,以屹立于悬崖上的双松为主体,近处是水墨渲染的云烟,远处则群峰起伏。

不久荆浩果然画成赠大愚,并写了一首答诗:“恣意纵横扫,峰峦次第成。笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。岩石喷泉窄,山根到水平。禅房时一展,兼称苦空情。”显然对自己这幅水墨淋漓的作品相当满意,同时也反映出他退隐后的心境——“苦空情”。苦空为佛家语,认为世俗间一切皆苦皆空,这正是他厌恶乱世的情怀。

从两人相互赠答诗中,可以看出他们不同寻常的关系。大愚说:“六幅故牢建,知君恣笔踪。”显然讲的是另一件事。“六幅”可解释为六张画,也可释为一张篇幅很大的画。按汉制,布帛广二尺二寸为幅,六幅就有一丈三尺二寸宽,也许是一件屏幛画。“故牢建”是说依然坚固地收藏着,保存完好。建,通“键”,锁藏。正因大愚以往曾得到过荆浩之画,所以才能说“知君”如何如何。且可以推断那六幅画作已是几年前的事了。

荆浩《笔法记》《山水赋》以及图文意译

【名称】五代后梁 荆浩 雪景山水图

【年代】五代后梁

【简介】绢本设色,纵138.3厘米,横75.5厘米。(美)堪萨斯市纳尔逊艾京斯艺术博物馆藏。

此图以立幅构图,画重重山峦,其间有行旅人物点缀,山形屈曲,设色浓重。画法以秃笔细写,形如古隶,苍古之甚。整幅画面以墨取韵,以笔取其山水的大体结构得其阳刚之美,墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。传闻此画系自古墓中出土。

著录中的荆浩作品

在历代绘画史籍和著录书中,记有荆浩作品约共五十余幅,其中山水画占绝大部分,也有少量人物画。如《宣和画谱》所记的山阴宴兰亭图三幅、楚襄王遇神女图四幅,以及前面提到的观自在菩萨、钟离访道图,这九件作品都是以人物为主的。山水画据《图画见闻志》记述有四时山水、三峰、桃源、天台;《宣和画谱》记有夏山图四、蜀山图一、山水图一、瀑布图一、秋山楼观图二、秋山瑞霭图二、秋景渔父图三、白苹洲五亭图一;南宋《中兴馆阁储藏》记有江村早行图、江村忆故图;此外,在《襄阳志林》、《云烟过眼录》、《铁网珊瑚》、《珊瑚网》、《清河书画舫》、《图画精意识》、《平生壮观》、《式古堂书画汇考》、《石渠宝笈》、《庚子消夏记》等著录中,还记有渔乐图、秋山图、山庄图、峻峰图、秋山萧寺图、峭壁飞泉图、云壑图、疏林萧寺图、云生列岫图、溪山风雨图、楚山秋晚图、仙山图、长江万里图、庐山图、匡庐图等。比较特殊的是《珊瑚网》中记载荆浩有交泰图册页,可能是一幅画有三只羊的风俗画,寓意“三阳(羊)交泰”。

以上作品除匡庐图尚存,其他均已失传。至于目前传为荆浩所作的五幅画——美国纳尔逊美术馆收藏的雪景山水、日本大阪市立美术馆收藏的江山瑞霭图、台湾故宫博物院收藏的渔乐图等,其真伪都存有争议。

荆浩《笔法记》《山水赋》以及图文意译

荆浩(传) 山水 中堂设色纸本131×56cm

荆浩的艺术特色

一、“有笔有墨,水晕墨章”

历代画史画论著作都爱引用荆浩这几句话:“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔。吾当采二子之所长,成一家之体。”他本人在《笔法记》中说:“随类赋彩,自古有能;如水晕墨章,兴我唐代。”这两段话确实概括了荆浩艺术的一大特色。

六朝以来,山水画都是青绿设色,勾线填彩。从盛唐、中唐开始出现水墨山水画,属于开创者行列的有张璪、王维、王洽等人,然整个社会尚未形成风气。到五代,水墨山水画日益成熟,经荆浩进一步发展,上升为理论性的“有笔有墨”,并对水分运用也更加讲究。用笔与水墨相结合,更有助于表现大自然变化万千的气象,在绘画审美观上是一种拓展,在技法上也显然有助于消除那种刻板的笔迹。如前引答大愚诗中所说的“墨淡野云轻”,就是水墨微妙的艺术效果。

按荆浩自己的解释:“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔。”他主要强调的是用笔的变化运动感,用墨的韵味天趣。吴道子只有线条笔力而无墨色变化,项容只有墨的变化而无用笔之美,荆浩将这两家长处结合起来,达到“人以为天成”的效果,“故所以可悦众目使览者易见焉”(引自《宣和画谱》)。

有关荆浩用笔的特点,历来记载分析不一。有的说他“皴用小斧劈,树石勾勒,笔如篆籀”(李佐贤语);有的说他“将右丞(王维)之芝麻皴少为伸张,改为小披麻”(布颜图语);还有的说“其山与树皆以秃笔细写,形如古篆隶,苍古之甚”(孙承泽语)。这些说法表明荆浩在用笔方面融入了篆隶书法的骨力,在皴法上还处于探索之中,面貌不一。宋代周密的《云烟过眼录》记述他见到荆浩渔乐图两幅,上有题书《渔父辞》数首,类似唐代柳公权的书风。前人的记载值得参考。

二、“大山大水,开图千里”

荆浩之前的山水画,很少见到表现雄伟壮阔的大山大水及全景式布局。由于太行山气势磅礴,使他的审美眼光发生重要变化,认识到“山水之象,气势相生”。由于他放眼于广阔空间的雄伟气势,终于创立了“开图千里”的新格局。

北宋沈括《图画歌》写道:“画中最妙言山水,摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工,荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深,枯木关同极难比。江南董源僧巨然,淡墨轻岚为一体。……”

荆浩放眼于广阔空间的雄伟气象,这一变化反映了当时人们对大自然审美认识的深化。他把在现实中观察到的不同部位、形貌的山峦水流,分别定名为:峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等,并指出从总体上把握自然山水的规律:“其上峰峦虽异,其下冈岭相连,掩映林泉,依稀远近。”正是在从上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中,形成了“山水之象,气势相生”的整体观念,在创作中往往是危峰突兀,重岩叠嶂,林泉掩映,气势浩大。

收藏过荆浩作品的宋人米芾,把荆画特点归纳为“善为云中山顶,四面峻厚”;又说“山顶好作密林,水际作突兀大石”。由此可以想见气韵雄壮的格局。清人顾复在《平生壮观》中记述荆作云壑图“峰岚重复,势若破碎,而一山浑成,无断绝之形”。这里说的是善于处理整体与局部的关系,细部刻画的真实具体,并未影响浑然一体的山势。他还指出荆浩所作多为“寻丈之笔”,以致“后之大图不能出范围焉”。但是荆浩也能作小幅,如册页云生列岫图就被评为“咫尺而得千顷之势,水墨浓淡生秀绝伦”。

荆浩好作秋冬之景,历代著录中有《秋山楼观图》、《秋山瑞霭图》、《秋景渔父图》、《秋山萧寺图》、《楚山秋晚图》等。元代黄公望称赞《楚山秋晚图》“骨体▲绝,思致高深”,并赋诗一首:“天高气肃万峰青,荏苒云烟满户庭。径僻忽惊黄叶下,树荒犹听午鸡鸣。山翁有约谈真诀,野客无心任醉醒。最是一窗秋色好,当年洪谷旧知名。”从诗中我们可以想见画面天高气爽,峰青树荒,云烟满户,有山翁相语,野客漫饮,午鸡啼鸣,一切围绕着渲染一个“秋”字。这是一个秋色寥廓而又富于生活气息的境界。由此可见,荆浩的大山大水之境,充满丰富的细节,既有强烈的震撼力,又耐人细细品味。

荆浩《笔法记》《山水赋》以及图文意译

荆浩 梁豀春蔼 立轴立轴 设色绢本 26.5×39.5cm

介绍:

款识:梁豀春蔼。山色无定姿,如烟复如黛。中有素心人,鸣琴应天籁。洪谷子荆浩作,时年七十有四。

钤印:廷(白文)、真□(白文)

说明:此拍品为日本回流作品。

笔法记 

太行山有洪谷,其间数亩之田,吾常耕而食之。有日登神镇山四望,回迹入大岩扉,苔径露水,怪石祥烟,疾进其处,皆古松也。中独围大者,皮老苍藓,翔鳞乘空,蟠虬之势,欲附云汉。成林者,爽气重荣;不能者,抱节自屈。或回根出土,或偃截巨流,挂岸盘溪,披苔裂石。因惊其异,遍而赏之。明日携笔复就写之,凡数万本,方如其真。

明年春,来于石鼓岩间,遇一叟。因问,具以其来所由而答之。

叟曰:‘子知笔法乎?’曰:‘叟,仪形野人也,岂知笔法邪?’叟曰:‘子岂知吾所怀耶?’闻而惭骇。

叟曰:‘少年好学,终可成也。夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。’曰:‘画者,华也。但贵似得真,岂此挠矣。’叟曰:‘不然。画者,画也。度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实。不可执华为实。若不知术,苟似,可也;图真,不可及也。’

曰:‘何以为似?何以为真?’叟曰:‘似者,得其形,遗其气。真者,气质俱盛,凡气传于华,遗于象,象之死也。’谢曰:‘故知书画者,名贤之所学也。耕生知其非本,玩笔取与,终无所成。惭惠受要,定画不能。’叟曰:‘嗜欲者,生之贼也。名贤纵乐琴书图画,代去杂欲。子既亲善,但期终始所学,勿为进退。图画之要,与子备言:气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。思者,删拔大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。’

复曰:‘神、妙、奇、巧。神者,亡有所为,任运成象。妙者,思经天地,万类性情,文理合仪,品物流笔。奇者,荡迹不测,与真景或乖异,致其理偏,得此者亦为有笔无思。巧者,雕缀小媚,假合大经,强写文章,增邈气象,此谓实不足而华有余。

凡笔有四势,谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断,谓之筋。起伏成实,谓之肉。生死刚正,谓之骨。迹画不败,谓之气。故知墨大质者,失其体;色微者,败正气;筋死者,无肉;迹断者,无筋;苟媚者,无骨。

夫病有二:一曰无形,二曰有形。有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸,可度形之类也。是如此之病,尚可改图。无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物,以斯格拙,不可删修。子既好写云林山水,须明物象之源。夫木之为生,为受其性。松之生也,枉而不曲遇,加密如疏,非青非翠,从微自直,萌心不低。势既独高,枝低复偃,倒挂未坠于地下,分层似叠于林间,如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬,狂生枝叶者,非松之气韵也。柏之生也,动而多屈,繁而不华,捧节有章,文转随日,叶如结线,枝似衣麻。有画如蛇如素,心虚逆转,亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐,形质皆异,其如远思即合,一一分明也。

山水之象,气势相生。故尖曰峰,平曰顶,圆曰峦,相连曰岭,有穴曰岫,峻壁曰崖,崖间崖下曰岩,路通山中曰谷,不通曰峪,峪中有水曰溪,山夹水曰涧。其上峰峦虽异,其下岗岭相连,掩映林泉,依稀远近。夫画山水,无此象亦非也。有画流水,下笔多狂,文如断线,无片浪高低者,亦非也。夫雾云烟霭,轻重有时,势或因风,象皆不定,须去其繁章,采其大要。先能知此是非,然后受其笔法。

曰:‘自古学人,孰为备矣?’叟曰:‘得之者少。谢赫品陆之为胜,今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图,甚亏其理。夫随类赋彩,自古有能;如水晕墨章,兴我唐代。故张璪员外树石,气韵俱盛,笔墨积微;真思卓然,不贵五彩;旷古绝今,未之有也。麹庭与白云尊师,气象幽妙,俱得其元,动用逸常,深不可测。王右丞笔墨宛丽,气韵高清,巧写象成,亦动真思。李将军理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩。项容山人树石顽涩。棱角无[足追],用墨独得玄门,用笔全无其骨,然于放逸,不失真元气象,无大创巧媚。吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图,亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下,粗升凡俗,作用无奇,笔墨之行,甚有行迹。今示子之径,不能备词。’遂取前写者异松图呈之。

叟曰:‘肉笔无法,筋骨皆不相转,异松何之能用?我既教子笔法。’乃资素数幅,命对而写之。叟曰:‘尔之手,我之心。吾闻察其言而知其行。子能与吾言咏之乎?’谢曰:‘乃知教化,圣贤之职也。禄与不禄,而不能去。善恶之迹,感而应之。诱进若此,敢不恭命。’因成古松,赞曰:‘不凋不荣,惟彼贞松。势高而险,屈节以恭。叶张翠盖,枝盘赤龙。下有蔓草,幽阴蒙茸。如何得生,势近云峰。仰其擢干,偃举千重。巍巍溪中,翠晕烟笼。奇枝倒挂,徘徊变通。下接凡木,和而不同。以贵诗赋,君子之风。风清非歇,幽音凝空。’

叟嗟异久之,曰:‘愿子勤之,可忘笔墨而有真景。吾之所居,即石鼓岩间,所字即石鼓岩子也。’曰:‘愿从传之。’叟曰:‘不必然也。’遂亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术,尝重所传。今进修集,以为图画之轨辙耳。

荆浩《笔法记》《山水赋》以及图文意译

後梁·荊浩(款)《山水神品》趙雍跋

荆浩《笔法记》《山水赋》以及图文意译

荆浩《笔法记》《山水赋》以及图文意译

荆浩《笔法记》《山水赋》以及图文意译

意译五代荆浩《笔法记》(原创意译)

译者:山野枝子

太行山有洪谷的地方,在它的里面有数十亩田地,我经常在那里耕地种田而自食其力。有一天,我登上神镇山向四面八方观看探望,回来时足迹进入大岩的门扉,进入大石门后,绿苔铺满山谷小径,小径露水晶莹,怪石林立,祥瑞的烟雾缥缈,我快疾的进行在那里,到处都是古松。中间有一个人独自围抱的大松树,松皮苍老 长满苔藓,松枝如飞翔的龙,束束松针如鳞,都乘空腾起,蟠虬的姿势,好象要依附云汉。成林的松树,直立高爽,气姿挺拔,重重林立,欣欣向荣;不能成林的树松,松枝环抱着松节独自弯屈盘绕。有的松树迂回的根系露出土面,有的松树低偃截断了巨大的河流,悬挂在岸边,盘旋在溪流中,披满苔鲜,崩裂石块。我因为惊讶它的奇异,一遍一遍的观赏这些景象。明日以后天天携带着笔墨纸张,反复地就着这些景物描绘写生它们,大概有数万本,才刚刚如它们的真实样子。

第二年春天,我来到石鼓岩这个地方,遇到一个老头子。因此就问他说,具实把这些问答的和来去理由和原故回答在这里。

老头问:‘你知道用笔的方法吗?’

我反问他说:‘老头,你仪表形态像个山野粗人,难道你知道笔法吗?’

老头回答说:‘你难道不知道我的原因就怀疑我不懂吗?’我听了他的回答又惭愧又惊骇。老头子接说:‘少年好学,最终可以成功。画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。’

荆浩《笔法记》《山水赋》以及图文意译

荆浩 松壑会琴图轴 弗利尔美术馆,伪,明人画

(一)、度物象而取其真

我回答说:‘画这个东西,就是华彩画形。但是最可贵的是画得象真的一样,难道这不是这样画吗?’

老头子回答说:‘不是这样。画这个东西,就是画。揣度物体形象而获取它们的真正的本质。物象的色彩,获取它的色彩;物象的实形,捕捉它有实形。不可以用色彩外表作为实形本质。如果不知道这个法则要术,苟且相似,还可以;如果企望图得真正的本质,这样是不可能触及本质的呀。’

我又问到说:‘何以为似?何以为真?’

老头子说:‘似者,得到了其形,遗失了其气。真者,气质俱盛,凡气的传达通过外在的色彩表象,而遗失了形象,是形象的死形象。’

我感谢老头子说:‘所以,知书刊号画的人,是名人贤士的人的学问。我是一个做农活的耕田的人,知道的不是绘画的本质,我只是玩弄笔墨从而取得与物象相似,始终没有成就。惭愧你的恩惠受到重要的指点,肯定画的不能很好。’

老头子又说:‘贪嗜欲望的人,是生活的盗贼。名人贤士纵情音乐、弹琴、书法、描图、绘画,取代除去杂念贪欲。你既然亲近热爱绘画,但是期望你始终学习,不要退却,要求进步。

(二)、画有“气、韵、思、景、笔、墨”六要

描图绘画的要诀,我给你完备的说说:气,这个东西,就是绘画要心随着笔运行,笔为心动,取舍景物形象不 迷惑。韵,这个东西,就是隐匿物象痕迹而树立形象,充满完备的仪态容表而不俗套。思,这个东西,就是删除繁杂的景物,拔挑出大的主要的景物,明确主景,凝结集中想象的形象景物。景,这个东西,就是制作绘画中的景物,要度量时长不同的原因而景物不同,搜寻美妙景物创造出真实本质的形象。笔,这个东西,虽然要依照法则,但要运转变通,不要被物体的纹理质地拘束,不要被物象的形体约束,要灵活如飞,要气势如动。墨,这样东西,就是墨色要有高低晕淡的变化, 根据物的远近有墨色的浅深干湿,纹理色彩自然,好像不是笔的原因而是墨的作用。’

老头子又接着说:‘神、妙、奇、巧。神者,没有刻意做作不合自然的人为痕迹,任其自然的笔墨运动形成形象。妙者,构思经纬贯通天地的合理规律性,符合万千物类的性情,纹理色彩符合物象的仪态,各种品种的物品从笔中自然流出。奇者,变动的笔墨痕迹不可预测,与真景或许乖异不同,甚至导致与物象本身理所当然的物象偏离,获得这种效果也是因为有“六要”所说的“笔”而无“六要”中的说的“思”。巧者,雕琢点缀相似于物象,符合大的形象,增强了写意的纹理色彩,增强的外邈的“气”的形象,这就是所说的真实实不足而华丽有余,也就是说‘不似之似而神似’。

荆浩《笔法记》《山水赋》以及图文意译

荆浩 西山归棹图轴 弗利尔美术馆,伪,清人画

山水赋

凡画山水,意在笔先。丈山尺树,寸马豆人。此其格也。远人无目,远树无枝,远山无石,高与云齐;远水无波,隐隐似眉。此其式也。山腰云塞,石壁泉塞,楼台树塞,道路人塞。石分三面,路看两蹊,树看顶宁页,水看岸基。此其法也。

凡画山水,尖峭者峰,平夷者崖,有穴者岫,悬石者岩,形圆者峦,路通者川。两山夹路者壑,两山夹水者涧。水注者溪,泉通者谷。路下小土山者坡,极目而平者阪。若能辨乎此,则粗知山水之仿佛也。

观者先看气象,后辨清浊。定宾主之揖拱,列群岫之威仪。多则乱,少则慢,不多不少,要分远近。远山不得连近山,远水不得连近水。山要回抱,寺观可安。断岸坂堤,小桥宜置。有路处人行,无路处林木。岸绝处古渡,山绝处荒村,水阔处征帆,林密处店舍。悬崖古木,根露而藤缠;临流怪石,嵌空而水痕。

凡做林木,远则疏平,近则森密。有叶者枝柔,无叶者枝硬。松皮如鳞,柏皮缠身。生于土者修长而茎直,生于石者拳曲而伶仃。古木节多而半死,寒林扶疏而萧森。

凡画山水,须按四时:春景则雾锁烟笼,树林隐隐,远水拖蓝,山色堆青;夏景则林木蔽天,绿芜平阪,依云瀑布,行人羽扇,近水幽亭;秋景则水天一色,簌簌疏林,雁鸿秋水,芦岛沙汀;冬景则即地为雪,水浅沙平,冻云匝地,酒旗孤村,渔舟倚岸,樵者负薪。

风雨则不分天地,难辨东西,行人伞立,渔父蓑衣。有风无雨,枝叶斜披;有雨无风,枝叶下垂。雨霁则云收天碧,薄霭依稀,山光浅翠,网晒斜晖。晓景则千山欲曙,轻雾霏霏,朦胧残月,气象熹微。暮景则山衔落日,犬吠疏篱,僧投远寺。帆卸江湄,行人归急,半掩柴扉。或烟斜雾横,或远岫云归。或秋江古渡,或荒冢断碑。或洞庭春色,或潇湘雾迷。如此之类,谓之画题。

笔法布置,更在临时。山行不得重犯,树头不得整齐。树借山以为骨,山借树以为衣。树不可繁,要见山之秀丽;山不可乱,要见树之光辉。若能留心于此,顿意会于元微。

意懒石不硬,心怯水不坚。笔尖树不老,墨浓云不轻。

荆浩《笔法记》《山水赋》以及图文意译

荆浩 溪山行旅图轴 弗利尔美术馆,伪 清人画

本文来自网络,不代表山水画立场,转载请注明出处:https://www.jfssh.com/zgssh/355.html

作者: jfssh

发表评论

邮箱地址不会被公开。 必填项已用*标注

此站点使用Akismet来减少垃圾评论。了解我们如何处理您的评论数据

联系我们

联系我们

关注微信
微信扫一扫关注我们

微信扫一扫关注我们

关注微博
返回顶部