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中国传世山水画:清代卷(二)

《枯槎短荻图》清 弘仁 清 弘仁(1610—1664),明末清初画家。本姓江,名韬,字六奇,一作名舫,字鸥盟。…

中国传世山水画:清代卷(二)

《枯槎短荻图》清 弘仁

清 弘仁(1610—1664),明末清初画家。本姓江,名韬,字六奇,一作名舫,字鸥盟。安徽省歙县人。法名弘仁,号渐江学人、浙江僧,又号无智。后人称他为梅花古衲。此图所绘为弘仁的诗友香士的书斋。简陋的茅舍与阵设衬托出主人品格的高洁与孤傲,虚堂静敞,门外二树枯槎直指苍穹,一湾清浅的溪流江集成潭,环绕在高低错落的岩石间,水波不兴,犹如主人不逐名利的平淡心境。石边,水际短荻丛生,清润可爱,为这幽寂的贫士生活增添了几许生趣。

中国传世山水画:清代卷(二)

《西岩松雪图》清 弘仁 纸本设色 纵192.2厘米 横104.8厘米 北京故宫博物院藏

从表面看,四位画僧中,弘仁要算是一个出家后与尘世脱离得最彻底的,他涵养深厚,出家后,每日挂瓢拽杖,芒鞋羁旅,或长日静坐空潭,或月夜孤啸危岫,俨然一不食人间烟火的世外高人。《西岩松雪图》画大山兀立,山石如刀削般险峻而清朗,岩石上的偃松则冷竣静寂,整幅作品,布局精密,结构严谨,而无板滞之感,得风神懒散、气韵荒寒的奇致。山石尚简,用干笔淡墨勾勒,线条爽利,转折处或圆转或露棱角,少皴擦而有山石方硬的形体。

中国传世山水画:清代卷(二)

《山水冊》清 弘仁 纸本设色 纵25.2厘米 横25.3厘米 上海博物馆藏

弘仁山水画笔墨精谨,格局简约,虽师法倪瓒,但又能“于极瘦削处见腴润,极细处见苍劲,虽淡无可淡,而饶有余韵”。此幅《临水双松图》中,弘仁极少用粗笔浓墨,也少点染皴擦,不让作品中出现丝毫的粗犷霸悍,张扬外露的习气,全以精细的松灵之笔徐徐写出,于空灵中显充实,静谧于寓深秀,结构出一派纯净、幽旷而又俊逸的意境,给人以品位无穷的审美感受。

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《黄海松石图》清 弘仁 纸本淡设色 纵198.7厘米 横81厘米

弘仁虽继承宋元,但又有鲜明的自家面貌。可谓取宋人精谨而去其刻划繁缛,融元人笔墨而强其结构风骨,形成了自己刚正、平实、清醇、蕴藉的艺术风格。此画突出山之陡峭,但构图重心偏向左面,右面以两峰头与之呼应,石之凹凸处略施淡墨烘染,以加强其厚重感。虬松横出石隙,突出山之险峻。画家以渴笔焦墨勾皴层岩,以浓润的细笔写树,风格冷峻劲峭。

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《绝涧寒窠图》清 弘仁 纸本设色 纵116.6厘米 横51.2厘米 上海博物馆藏

在四僧画家中,弘仁最突出的艺术特色是清逸刚淳。观弘仁的《绝涧寒窠图》,会有“千钧屈腕力,百尺鼓龙须”的气魄和功力。但画面中的千钧之力又不是一泄无余,而是徐徐使出,如盘弩曲铁,控制得恰到好处,行于当行,止于当止,并做到不可增一,不可减一。山石树木的行貌、体量和神髓就是靠这精钢一般的线条结构出来的,显得简劲俊秀。

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《林泉图》清 弘仁 纸本设色 纵89.4厘米 横41.8厘米 上海博物馆藏

弘仁的艺术造诣固然与他师法古人和得心造化分不开,但他能独得倪瓒和黄山骨质,导“黄山画派”之先河,标新帜于艺苑,究其因,是其思想品格和人生操守的写照。《林泉图》意境十分清幽,恍如世外桃园。江中巨礁上虬枝恣肆飘逸,迎风微荡;占据画面中心的是以简笔勾画的山石,同样用笔寥寥而意蕴跃然,是具有典型弘仁风格的山水佳作。

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《天都峰图》清 弘仁 纸本设色 纵307.5厘米 横99.6厘米 南京博物馆藏

有人曾称:“石涛得黄山之灵,梅清得黄山之影,渐江得黄山之质。”得黄山之质,也就是得黄山之骨,而这质骨,也正是渐江和尚不肯随世俯仰,视腴媚如仇,惜名节于慎独,宁为玉碎,不为瓦全,禀赋刚正,志操清亮这一人品的写照和表征。千古文章根肺腑,画道亦然。此画近景二古松虬曲扭结,中景陡峭直插云天,笔法松秀,山石棱角方硬,行笔极清劲,笔笔清晰可见。山迎阳一面浓墨勾皴,不加罩染,稍后染以淡墨,托出了主峰的体积感。

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《柳岸春居图》清 弘仁 纸本设色 纵16.8厘米 横51厘米 南京博物馆藏

作为新安画派的开路人,其画山水,层崖陡壑,伟俊沉厚,皴法喜用折带皴,转折方硬,笔路清晰,干淡笔折带皴,画面简净峻峭。《柳岸春居图》是弘仁的一幅扇面画。画面尺幅虽小,但极尽丘壑之深远。扇面的右边高岗上悠然矗立一亭子,边上一丛清竹飘逸而俊雅。随着山势的逐渐降低,豁然于观者眼前的是一曲铁盘弩的虬松,其随意清雅的风姿是画中的点睛之笔。画面右侧则用淡泊之笔勾勒出一片山石,更突出了画面的深远和宽广。

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《层岩叠壑图》清 髡残 纸本设色 纵169.2厘米 横41.5厘米 北京故宫博物院藏

髡残(1612—约1692),俗姓刘,字石,一字介丘,号白秃、石道人、残道者等,湖南武陵(今常德)人,久居南京牛首山幽楼寺为僧。擅画山水,喜作渴笔或秃笔秋景山水,皴擦层次丰富浑厚,笔墨荒率苍雄,“粗头乱服”,自成一格,与石涛等人称“清初四画僧”。此画写秋天江山景色,山岩幽深,云壑危耸,江水横波,引人遐思。画法苍辣,得黄子久(公望)传统而不为成法所囿,气势恢宏雄奇。

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《雨洗山根图》清 髡残 纸本墨笔 纵103厘米 横59.9厘米 北京故宫博物院藏

此图近画岩崖古木,虬松阁榭等,淡水一泓,高士独钓舟首。中景白云缭绕,峰峦叠翠曲径间有石级可缘攀而上。远景幽岫逶迤,整个画面表现了雨后山川的洁净与幽寂。此图笔墨苍润,结构繁简得宜,本幅左上行书自题五言诗云:“雨洗山根白,净如寒夜川。纳纳清雾中,群峰立我前。石撑青翠色,高处侵扉烟。独有清溪外,渔人得已先。翳翳幽禽鸟,铿铿闻落泉。巧朴不自陈,一色藏其巅。欲托苍松根,长此对云眼。”

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《苍翠凌天图》清 髡残 纸本设色 纵85厘米 横40.5厘米 南京博物院藏

髡残性寡默,身染痼疾,潜心艺事。图中画家自题诗,并款署:“时在庚子深秋,石谿残道人记写。”钤“石谿”、“电住道人”白文印二方。画面崇山层叠,古木丛生,近处茅屋数间,柴门半掩,远方山泉高挂,楼阁巍峨。山石树木用浓墨描写,干墨皴擦,又以赭色勾染,焦墨点苔。

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《松岩楼阁图》清 髡残 纸本设色 纵41.6厘米 横30.4厘米 南京博物馆藏

图中绘山岚、松林、楼阁,具写意山水风范。这幅作品,其山坡用湿笔挥写,笔墨流畅滋润,使山峦显得浑厚华滋;松林、树木、楼阁,先用焦墨勾点,再加点染,葱茏苍秀,意境奇开。整幅作品墨气淋漓,秀逸湿润,气韵生动,是一幅意境独造的山水力作。在这幅画的上方,画家长篇题识,其字苍秀,风神独具。

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《仙源图》清 髡残 纸本设色 纵84厘米 横42.8厘米 北京故宫博物院藏

髡残的绘画构图繁复重叠,境界幽深壮阔,笔墨沉酣苍劲,山石多用披麻皴、解索皴来表现的技法得自王蒙,荒率苍浑的山石结构,清淡沉着的浅绛设色近于黄公望。他重视师法自然,流连山水,创造出用渴笔、秃毫,浓墨渲染来表现结构严密,奇辟幽深,空朦茂密的江南山水,风格自成一家。这幅《仙源图》笔法简括,多用秃笔,苍劲老辣,浓墨皴擦斫,与疏括的短笔相应,笔致变化多样,勾框有“屋漏痕”的笔法,使画面更生朴拙天然之趣。

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《云房舞鹤图》清 髡残 纸本淡设色

髡残性格直率,感情热诚,又有着严肃认真的治艺态度,从而形成了自己深厚华滋,缅邈幽深,格致雄阔,笔墨苍劲的艺术风貌。

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《山水图》清 髡残 纸本淡设色

程正揆曾赞髡残的画云:“石公作画如龙行空,虎踞岩,草木风雷,自生变动,光怪百出,奇哉”。髡残继承并发展了王蒙茂密苍莽、宏阔幽邃的艺术风格,也吸收并融汇了巨然的明润郁葱、灵秀华滋的审美成分,给清初画坛,也给日见枯简的文人绘画输入了一股郁勃的生机和活力。

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《山水册》清 朱耷 纸本设色 纵26厘米 横41厘米 北京故宫博物院藏

朱耷,即八大山人(1626—1705),明宁献王朱权的后裔,原名统銮,南昌人。明亡后削发为僧,字雪个。别号驴汉、人屋、刃庵、驴屋驴、人屋、个山、朱耷等。四位僧人画家中,八大山人是最“格色”的,他为人怪癖,艺也诡奇,时人认为他的画“人多不识,竟以魔视之”。此《山水册》足以代表朱耷的艺术风格。笔墨简括凝练,形象夸张,意境清冷。画中山水树木,形象寂寥无不带有画家的个人烙印和情感。

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《山水图》清 朱耷 纸本水墨 纵160.6厘米 横78厘米 上海博物馆藏

八大山人的山水画在数量上远不如他的花鸟画多,但所体现的孤寂清高的风骨品格,丝毫不比他的花鸟画逊色。这幅《山水图》亦名《秋林亭子图》,写秋数茅亭、地老天荒之景,笼罩着一派荒凉静寂、无可奈何的气氛,涵容了一种苦笑不得的枯索情味。画家以泪和墨,挥以秃笔,兼有豪情纵逸的雄健风格、朴茂酣畅的凝重情意和生拙涩秀的奇特韵味,明洁、单纯、修饰,然而虚淡中含意多,蕴涵深刻。

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《山水通景图》清 朱耷 纸本水墨 纵97.6 厘米 横35.8厘米 南京博物馆藏

“墨点不多泪点多,山河仍是旧山河;横流乱石桠杈树,留得文林细揣摩。”是朱耷在《自题画山水》中的一首诗,写照了他“借物写心”为宗旨。他致力于画面笔墨和画面形象的摄合同一,使物质形态到精神形态的转化趋于直接甚至极端。此画构图奇险,画面冷气袭人。枯槎斜上,丑石突起,怪石嶙峋,傲然挺立。画面形象单纯,气氛萧条冷落,笔墨粗犷奔放,流露出一股画家的遗愤和对命运的一种抗争。

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《山水书画图》清 朱耷 纸本水墨 纵24.2厘米 横16厘米 南京博物馆藏

朱耷的山水画对后世写意画的影响很大,其画风险、绝、冷、怪。山水宗法董其昌,用笔较放纵。清张庚称“八大山人,有仙才,隐于书画。题跋多奇致,不甚解。书法有晋唐风格。擅画山水、花鸟、竹木、笔情纵恣,不拘成法,而苍劲圆润,时有逸气,所谓拙规矩于方圆,鄙精妍于彩绘也。襟怀浩落,慷慨啸歌,世目以狂。”《山水图》上皴点婆娑,树影恣纵森然,掩隐在山林中的亭子更是落落寡欢和寂寥,符合八大山人一贯的审美原则。

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《松溪草屋图》清 朱耷 金笺 纵18.1厘米 52.6厘米 南京博物馆藏

朱耷的此幅山水,看不出是哪家的点?哪家的皴?画面中浓的淡的、横的直的点划短线,组合构成画面的节奏和意象,宛有西洋印象派和点彩派的效果,而其内涵,显然更加厚重,深沉而丰富,体现了中国笔墨特有的审美价值取向。从布局的处理来看,有点近于元代画家倪瓒的章法,然而倪瓒却没有如此错杂的寒林和高耸的山峦,那冈峦的峻拔近于黄公望的造景,显得雄伟奇峻。

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《山水斗方图》清 朱耷 纸本水墨 纵22.3厘米 横27.8厘米 安徽省博物馆藏

董其昌温文静秀的艺术风格,对于一个佯狂书生八大来说,是一种别样的冲击。朱耷在65岁前所作的画,虽形态已具,却不免外强生涩、狂怪冲动之气流露于无意间。通常为人所熟悉的冷寂怪诞而又雄健恣肆、朴茂酣畅而又明豁清空的含蓄秀美、苍劲多筋的作风。此幅《山水斗方图》上画家的签名就是典型的“哭之”或“笑之”。画面构图奇诡,仅在画幅的右上角画一斜坡,坡上寒林寂树,颇有意味。

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《设色云山图》清 石涛 纸本设色 纵45厘米 横30.8厘米 北京故宫博物院藏

石涛(1642—1715),清代画家,俗姓朱,名若极,小字阿长。广西全州人。明藩靖江王朱守谦的后裔。5岁削发为僧,得以存生。法名原济,一作元济,字石涛,号大涤子、清湘老人、瞎尊者、零丁老人等。又自称苦瓜和尚。此图用墨色的浓淡变化来表现云山的风姿神韵。石涛的这幅山水以自己的切身感受来摄取自然山川的万千变化,在画幅上集中了各种生动奇异之景,整幅绘画风格气势逼人,苍浑奇古,骇人耳目,不愧为师造化的佳构。

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《飞瀑奇峰图》清 石涛 纸本设色 纵200.7厘米 69.2厘米 上海博物馆藏

石涛的山水自成一家,既重学古人,又重师造化。他早年居安徽宣城时,与梅清交善,受其影响,山水多用方折线条和虬结的皴法,景色奇秀,苍浑。后他又遍学前代各家画法,博采众长,主张“借古以开今”,“我用我法”。特别主张从自然中汲取创作源泉,画出了许多体现黄山特征与风神的作品。他的山水新颖奇异,苍劲恣肆,生意盎然。他还著有《苦瓜和尚话语录》是清代著名画论著作,对后世影响极大。这幅画的起首是险峰石壁回抱,以后奇峰怪石层出不穷。

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《四边水色图》清 石涛 纸本设色 纵127.8厘米 横55.1厘米 上海博物馆藏

此画皴法稠密,点苔布满山石,是从王叔明的绘画风格演变而出,但石涛在取景、笔墨、意境上都超出前人,不拘一格,独具特色。他曾有自题:“此某家笔墨,此某家法派,犹盲人之示盲人,丑妇之评丑妇尔。赏鉴云乎哉?不立一法是吾宗也,不舍一法是吾旨也。”言明了他学前人,却绝不拘泥于前人,锐意创新的决心。这幅画是石涛的代表作,从中我们可以领略到石涛极富独创性的风格。

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《山水清音图》清 石涛 纸本设色 纵102.6厘米 横42.5厘米 上海博物馆藏

石涛的作品一变古人和四王三重四叠之法,以构图新奇见长,在这幅画上原济用了他最擅长的“截取法”,在丛林中截取了幽阁深藏的一段景致,以特写的手法绘出,虽则画的的是一段小景,却传达出一种深邃的意境。元济笔墨画法多变,善于用墨,这幅图上墨气浓重滋润,湿笔较多,通过水墨的渗化和笔墨的融合,使山林的清润深幽被尽致地表现出来。这幅画画了丛林中的一处幽阁,水边坡上有小亭翼然,其下幽篁密布。

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《清凉台》清 石涛 纸本设色 纵40厘米 横30.2厘米 南京博物院藏

元济创新派的杰出代表,以苍茫豪拓、淋漓洒脱的“气胜”而著称。这幅作品丛簧小阁用干笔枯墨,有新安法派画风,远山用湿笔作云山,空灵碧透,墨气淋漓。整幅作品意境清逸冷峻,笔墨简练,虽寥寥数笔,随手挥写,但却点化成一片令人回味不已的幽美诗境。欣赏这幅清音阁图,细读画种题诗,更倍感画境之妙。

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《巢湖图》清 石涛 纸本设色 纵96.5厘米 横41.5厘米 天津市艺术博物馆藏

石涛的笔墨技法宗与董源、黄公望,但他又不拘成法,技法多变。他善于用点,树叶丛草多以点出。楼阁的线条用凝重秀挺的中锋笔法勾出,而树木土坡又是或湿或干的多种皴法画出,令画面的具有变幻无穷的意境。元济的山水讲求气势,不拘小节的瑕癖,这幅《巢湖图》在细节处略有粗简之嫌,然而通篇充溢着郁勃的生气,观者便不会去推求其画法的是否处处精谨。

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《淮扬洁秋图》清 石涛 纸本设色 纵89厘米 横57厘米 南京博物馆藏

此画上河岸边的城墙中屋舍层层。河岸及城墙内外的丛树以水墨点画,垂柳与河岸边苇草用白描画法。田地与土坡以“拖泥带水皴”画出。垂柳和土坡上又有赭石作点,明净雅洁。下方虚画,云雾迷漫。远处淡墨渲染。画面的上部有画家一段富有诗意的题跋,叙述了古扬州的变迁,并抒发了作者的感慨,增加了画面的气氛,引人联想。此图布局新颖,灵活运用了各种笔势,淋漓尽致地描绘出自然山水变幻莫测的风貌,形成了他自己独样化的风格。

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《狂壑晴岚图》清 石涛 纸本设色 纵164.9厘米 横55.9厘米 南京博物馆藏

石涛在驾驭笔墨方面有一种非凡的表现力,无拘于既有的规范、绳墨,而一任情感倾泻,横竖涂抹,逶迤成章。枯湿浓淡兼施并发,颇尽笔墨变化之能事。无论是画树还是画石,行笔拙厚而酣畅。枯笔使用后,往往继之湿笔润泽,使水墨交融、顿生韵味。皴点并用,更使此画独具一格。此画应了郑板桥的评价:“石涛画法,千变万化,离奇苍古而又能细秀妥贴,比之八大山人殆有过之无不及。”

山水蔬果花卉图(局部)清 石涛 册页 纸本设色 每页28×21.8厘米 美国纽约大都会美术馆藏

中国传世山水画:清代卷(二)

山水蔬果花卉图(局部)清 石涛 册页 纸本设色 每页28×21.8厘米 美国纽约大都会美术馆藏

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《空山结屋图》清 查士标 纸本设色 纵98.7厘米 横53.3厘米 北京故宫博物院藏

查士标在绘画上师法倪云林、董源和米芾。倪云林画是枯淡、静柔的,查画则以疏散简率之笔,潇洒纵横。下笔速度率意,干净利索。在清代张庚《国朝画征录》中记载:查士标,画初学倪高士,后参以梅华道人、董文敏笔法,用笔不多,惜墨如金,风神懒散,气韵荒寒,逸品也。这幅画上,画家用干笔皴擦,率意中不乏繁复;布局工整,树石刻画精微,淡设色极淡雅。此图画空旷山峰的起伏中,一屋舍悄立于中,意境清幽明净,风格诚如清代张庚所论。

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《山水图》清 汪之瑞 纸本水墨 纵136厘米 横56.7厘米 浙江省博物馆藏

此画笔墨简淡,苍秀卓立,轮廓中锋勾勒,山作背面少皴。画坡树萧疏,水中野亭,高峰见顶。画家的作品最鲜明的特点就是“简”,主要以线表现,有时简练到一根线条表现一个境地,又决不因为线少而致景陋。其论画有云:“能疏能密,有奇有正,方为好手。”在明末清初的画家中,汪之瑞具有十分雄厚的艺术功力,可惜流传的作品太少。本幅上有戴洪魁的题语:“此前辈汪之瑞真迹,其势高洁,其笔简老,亦一时名手也。”

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《华山毛女洞图》清 戴本孝

戴本孝(1621—1691)明代画家。号前休子,终生不仕,以布衣隐居鹰阿山,故号鹰阿山樵。安徽休宁人。戴本孝绘画多写黄山胜景,他擅用干笔,格调松秀枯淡,墨色苍浑,构境空疏,近于元人的体格。石涛的早期山水画曾受到他的影响。其笔下的山石多用枯笔蘸焦墨皴擦而出体面,很少用线条勾勒山石结构,也较少点苔。在构图布境上戴本孝属意元人意境的空疏高旷,但他并不专仿元人笔墨。他曾游历五岳,眼界开阔,他重视“师法自然”,因而笔下的山川丘壑变化多端,但画面的意境清旷,意趣高逸。

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《黄山图轴》清 梅清 纸本 纵20.8厘米 横38.2厘米 北京故宫博物院藏

梅清(1624—1697)清代画家。字远公,和字渊公,号瞿山,别号新田山长,敬亭画逸、莲峰长者等。安徽宣城人。梅清对元四家、明代的沈周的画法有深入的研习,同时注重师法自然,曾遍游名山,他尤其喜爱黄山的奇峰、异石、怪松,云海等胜景。他的山水绘画也多描绘黄山景致。此幅即为其中代表。

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《黄山天都峰图》清 梅清 纸本水墨 纵184.2厘米 横48.8厘米 辽宁省博物馆藏

梅清是黄山画派的首领,从不同角度和笔墨技巧的变化,表现出瞬息多变的黄山佳境。 在这幅作品中,画家的笔墨简率,却着意表现天都峰的奇突高耸。天都峰立陡奇险,冲出云天,山腰间云气缭绕,低矮的山岩上慈光阁为林木掩映,在艺术表现手法上,画家写天都峰之奇突高峻,取其奇险峻峭之势,而不求貌的形似,天都峰的上下大小,犹如仙人掌。写山岩用折带皴,皴染结合,整幅绘画运笔流畅,虚实相间,意境深远。

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秋山喜客图》清 王概 纸本设色 高31.6厘米 长869.5厘米 浙江省博物馆藏

王概(1654—1710), 名丐, 字东郊, 一字安节, 秀水(今浙江嘉兴)人, 寓居南京。善画山水, 师龚贤, 笔法苍健。传世《芥子园画谱》, 共3集, 系王概兄弟3人和其他诸人编绘并加以解说的, 其中山水部分为其手笔。此画写大江岸边群山绵亘逶迤, 幽岩深谷、高峰平坡、流溪飞泉, 杂树密林, 各呈其态, 茅蓬桥梁、舳舻桅樯, 山泉林木均锁于烟云晦明变幻之中。此画以干笔勾勒皴擦, 淡墨渲染, 浅绛设色, 得山石形理, 而能氤氲成气。卷后自题长诗, 有“秋山喜各末草草, 客来亦谓此卷好”句, 知为作者得意佳作。

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《千岩万壑图》清 龚贤 纸本水墨 纵27.8厘米 横980厘米 南京博物馆藏

龚贤(1618—1689)明末清初画家。为金陵八家之一。字岂贤,号半千、野遗、柴丈人。祖籍江苏昆山,后迁居南京。晚年定居南京清凉山,名居所为“扫叶楼”,屋旁栽种花竹,名“半亩园”,卖画课徒其间,清贫度日。龚贤的山水画远宗董源、米芾、吴镇,近师沈周,进一步发展了笔丰墨健的画法,画风浑厚苍秀沉郁。龚贤的艺术造诣居金陵八家之首,现代著名画家黄宾虹、李可染都从他的画法中得到了启迪。《千岩万壑图》画重山复嶂,平林大江,水村舟桥,洋洋洒洒,连绵无尽。

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《千岩万壑图》清 龚贤 纸本水墨 纵27.8厘米 横980厘米 南京博物馆藏

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《千岩万壑图》清 龚贤 纸本水墨 纵27.8厘米 横980厘米 南京博物馆藏

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《千岩万壑图》清 龚贤 纸本水墨 纵27.8厘米 横980厘米 南京博物馆藏

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《千岩万壑图》清 龚贤 纸本水墨 纵27.8厘米 横980厘米 南京博物馆藏

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《千岩万壑图》清 龚贤 纸本水墨 纵27.8厘米 横980厘米 南京博物馆藏

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《千岩万壑图》清 龚贤 纸本水墨 纵27.8厘米 横980厘米 南京博物馆藏

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《千岩万壑图》清 龚贤 纸本水墨 纵27.8厘米 横980厘米 南京博物馆藏

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《溪山无尽图》清 龚贤 纸本水墨 纵27.4厘米 横725厘米 北京故宫博物院藏

龚贤作画最善用墨,主张墨气要厚、润,他发展了积墨画法,山石树木多次皴擦渲染,墨色浓厚,然而其间又有微妙的深浅变化和明暗对比。这种画法将江南山川的茂密、滋润、明媚、深远的特征尽致地表现出来。《溪山无尽图》画中山石通常不露棱角,用层层深厚的积墨,反复皴染,墨色浑厚,湿气浓重。山石树木层层积染,墨色浓重,但并未使画面“重浊”、“板滞”,因为龚贤还善于 “计白当黑”,在浓黑的涯壁上倒挂清瀑,以之“留白”通畅画面的气脉,黑白相生,凝重与空灵相生。

中国传世山水画:清代卷(二)

《溪山无尽图》清 龚贤 纸本水墨 纵27.4厘米 横725厘米 北京故宫博物院藏

中国传世山水画:清代卷(二)

《摄山栖霞图》清 龚贤 纸本水墨 纵30.5厘米 横152厘米 北京故宫博物院藏

龚贤所作章法奇特,出人意表,用笔落墨,沉郁深厚,浓密润泽,尤以积墨见长。《摄山栖霞图》中层层积染的林木、峰峦,莽莽苍苍,生气郁勃,有时给人以“重浊”、“板滞”的错觉;但细细品味,一种清俊秀永的静穆之气,涵蕴于墨韵间,令人澡雪精神。寻其原因,不仅因为画家精于水法,能理性地控制“水候”而施墨,使所积墨湿漉漉地有淋漓滋润之感;更因为他积墨的同时,还注意通过“留白”来畅通全局。

中国传世山水画:清代卷(二)

《清凉环翠图》(部分)清 龚贤 纸本水墨 纵30.2厘米 横144.2厘米 北京故宫博物院藏

这幅画描绘了层峦叠嶂,丘壑纵横,林木深郁的山间书屋。画面气氛肃穆,步步高峻的山岭以“积墨法”画出,墨色浓重苍润,使画面气象峥嵘。“积墨法”为龚贤在总结前人画法的基础上独创的画法,龚贤精研此法是追求一种苍润的境界,他以干笔作墨骨,再以层层皴染包润之,令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵,使画面湿润厚重之感,这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色,同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。

中国传世山水画:清代卷(二)

《松林书屋图》清 龚贤 纸本设色 纵271.2厘米 横128.3厘米 旅顺博物馆藏

画上题款:“山中宰相陶贞白”云云,是指南朝齐梁年间的道教思想家、医学家陶弘景,梁武帝萧衍曾亲自延请陶弘景,但他仅接受了朝廷的国事咨询,人称其为“山中宰相”。龚贤生平坎坷,由题款可知画家在这幅画中寄意颇深,表达了画家隐居高山深林,与清静无为的大自然相伴的高洁志向。这幅《松林书屋图卷》山峦雄峻,山石林木墨韵浑厚,苍润欲滴,代表了龚贤山水画的风格面貌。

中国传世山水画:清代卷(二)

《秋江渔舍图》清 龚贤 绢本水墨 纵92.2厘米 横49.7厘米 南京博物馆藏

龚贤在画面中所留白道,或为横锁山腰的烟岚,或为直挂崖壁的泉瀑,此外还有浓荫间的树干枝杈、山麓下的茅亭板桥。《秋江渔舍图》中,便是“计白当黑”,使黑者愈黑,白者愈白,凝重处凝重,空灵处更空灵。展开画卷,水村舟桥、平林大江、重山复嶂,洋洋洒洒。就如龚贤自述“白者阳也,黑者阴也。石面多平故白,上承日月照临故白;石旁多纹,或草苔所积,或不见日月,为伏阴故黑。”

中国传世山水画:清代卷(二)

《寒林古屋图》清 龚贤 纸本水墨 纵75.2厘米 横47.5厘米 安徽省博物馆藏

《寒林古屋图》中山石积墨,层层深厚,富于质感和量感。散散落落的村舍、茅亭、安置妥帖,与杂树蓊翳相掩映,清江不流,空山无人的意境跃然画面。整个画面“元气淋漓嶂尤湿”,但给人的感觉不是激动奔放,不是荡气回肠,而是清幽静寂、平淡蕴藉。画中所形成的强烈的黑白反差,极得造化至深至静之理。

中国传世山水画:清代卷(二)

《秋水板桥图》清 龚贤 绢本设色 纵170.2厘米 横47.2厘米 安徽省博物馆藏

龚贤喜用老辣朴拙的笔触,沉着稳重,秃笔与尖笔兼用。秃笔,取之圆润苍劲,勾屋,皴擦,画树和点苔苍老有力,即所谓“铁干银钩老笔翻”。龚贤用墨,以层层积墨见长,虽不用泼墨,实具有泼墨烟润淋漓的效果,颇有宋人的用墨特点。《秋水板桥图》写山石,多次皴擦点染,积而又积,以求浑厚苍润。平缓的山坡、雄浑的峰峦、幽雅的秋水、飘逸的板桥,画家先用淡墨作披麻皴,皴笔短细,轻松而严实。

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作者: jfssh

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