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云田画论 浅析中国山水画之“势”

浅析中国山水画之“势” 夏绍毅 摘要:“远取其势,近取其质”是中国古代画论对山水画创作的美学要求之一,在学习山…

浅析中国山水画之“势”

夏绍毅

摘要:“远取其势,近取其质”是中国古代画论对山水画创作的美学要求之一,在学习山水画的同时,去发现古代画论中的“势”与“质”的深刻内涵是很有必要的。通过对历代山水大家代表作进行深入探究和自己大量的山水创作实践后,可知所谓的“势”指的是远看画面的整体气势和近观笔墨的生发之势。本文重点阐述在山水画创作中“势”的营造和对笔墨内涵的进一步挖掘。在山水创作时,既注意画面整体气势,同时又兼顾笔墨内美的提炼,只有这样才能创作出既有恢弘气势又兼备内美的山水精品。

关键词:山水画、势、笔墨内美、倾向性、秩序性

一、“势”的内涵

所谓的“势”,表示静态或动态物象演变趋向。势”字是由古字中的“孰”演化而来,“孰”字可分解为“秦”、“丸”。“丸”为圆球,“秦”为高土墩,它生动的表示出圆球有高出向下滚落的状态。而“孰”与“力”的组合则表示这种滚动而带来的动力。它使静态的事物朝着某一个方向运动,这种运动并非现实生活中的运动,是一种具有倾向性并且隐含起来的力。其实在自然界中随处可见这种隐含起来的力,比如树木为生长争取阳光,得到阳光多的地方枝叶就比较繁茂,这就会产生向一边倾斜的势,而不是生长出整齐划一的单调树木,而是各有其特点,世界上没有完全相同的一颗树木。自然界这种多现象随处可见,如连绵起伏的山脉、河流、荒漠等等,都会明显的高低、大小的不同倾向,就会有势的出现。

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夏绍毅山水作品一

山水画中的“势”有体势、态势、趋势之意,是画面形式结构所造成的整体倾向性。比如有的高耸,有的婉蜒,有的静谧,有的荒凉等等。所有的这些“势”离不开形,离不开笔墨,要靠形和笔墨来体现。但如果只有其形而无笔墨,那就是无势,此形必软弱,无生气,也就无章法可言。因此形与势的关系是势离不开形,但形必须得势,需要借助笔墨的表现方能得势。

二、“势”的营造和表现

1、从经营位置来表现“势”。

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夏绍毅山水作品二

经营位置也就是我们所说的构图,山水画的“势”统摄于画面其它构图因素。具体讲,山水画中的其它构图因素,诸如主宾、疏密、藏露都要“固势利导”。另一方面,山水画的势又依赖于这些构图因素来实现。如果没有大小、远近、虚实、疏密等的共同作用,画面就会杂乱无章。宾主即主次,一幅作品应有主有宾,有主宾实则单调,有宾无主则散漫。但主景也不能太多,太多也台失于散漫。安排主宾位置,首先要注意主景位置安排妥帖,然后则辅以次景。主景精心刻画,次景粗略概括,做到“君臣有别”,主次分明。山水画中的主景应是画面的主体,对画面的布势以及效果起着决定作用,分量较重。值得强调的是宾主关系是针对形式而言的,对面面形式有明显影响的就是主,否则就是宾。点景虽然有时很“抢眼”,对面面的内容、意境作用也很大,但对画面形式的影响不大,所以不能作为主景。如果点景面积很大、分量很重就另当别论了。主次关系有整体上主次关系,也有局部的主次关系。而章法构图更侧重于整体的主次关系。传统山水画宾主关系的特点是“灿然分明”,互不相犯。主景在画面中地位突出,“主山正者客山低,主山侧者客山远,众山拱伏,主山始尊”。宾主之间对比要明显,树有树的主宾,山有山的主宾,而主景较多,则偏于散漫。

中国山水画作品中的“势”表现得体,就可以使得画面气势通畅连贯。在创作的时候,对构图的推敲关系到画面的最终效果,而“取势”是决定构图成败的关键,也是山水画形式美感的视觉着眼点,所以在构图是应该把“取势”放在一个比较重要的位置。“势”是一种具有倾向性的力,那么在构图的时候把握这个力和它的倾向性就尤为重要了。比如整个树丛生长方向、流水的来去和崖壁的走势,只要是把握住了“势”,那么就抓住了自然具有生命力的主要特征。同时也应当注意画面中的“势”也是自然景物引起的一种静态的张力,它通过点线面、肌理的隐含表达会勾起人们的联想。

2、从笔墨的生发来营造“势”。

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夏绍毅山水作品三

山水画创作成功与否,最终必然会落实到笔墨的质量高低。笔墨质量的高低,是判断其作品气韵生动与否先决条件。遍览历代山水大家,无一例外的都具备高质量的笔墨能力,如荆浩写松万本方得其真;黄公望行囊置笔,遇奇景异树即刻写记,方成就了富春山居图这样的绝世逸品;黄宾虹几十年如一日的勾古画稿成就他集古之大成的山水宗师。这些山水大家他们平时的笔墨训练犹如人们平时洗脸刷牙,已成习惯,他们的笔墨功力不可谓不深厚。志于山水画的后学之士,对笔墨的研究和锤炼是当前山水画学习的重中之重任务之一。

中国山水绘画是具有经验性的绘画,不像西方绘画那样对景写生,而是作者先对自然造化有了全面深刻的体悟之后再进行创作,写胸中之气,得之于心而应之于手。而中国绘画的工具材料毛笔、宣纸、墨汁恰好是最能够抒发作者心中浩然之气的。由于毛笔柔软,宣纸吸水性强,当墨汁加入不同比例的水分后,通过毛笔在宣纸上的随意挥写,就会产生灵敏度极其高的笔痕效果。书画家由于经过了长时长的临池修练,其技法已经是炉火纯青了,心情的微妙变化都能在宣纸上一览无遗的展示出来。笔墨的生发,是最能够体现作品的“势”,用笔的方向、用墨的浓淡对画面的取势、均衡都有重要影响。

笔墨生发之道全在于“势”,“势”的营造表现来源于笔墨的往来顺逆,也就是用笔之道。而笔墨往来顺逆之间,即具有开合之寓托。生发处是开,一面生发,就思考一面收拾,则处处有结构而无拼凑之弊病。收拾处是合,一面收拾又要思考如何生发,这样循环往复随机生发,则时时留有余意而焕发出不可言传的神韵。朽笔一下,大局已定。而中间承接之处,有气势虽好而事理有妨碍的,有事理可通而气势不可得的,应当停笔细思,等候机微玄妙聚合方可继续运笔,必须气势与事理两无妨碍才成,不应一味胡乱涂抹。如黄宾虹的太极笔法即是如此,他作画时,总是一勾一勒,左一笔右一笔,长一笔短一笔,千笔万笔终归一笔。传统山水画用笔沉稳、严整,类似书法楷书或行书用笔,即使行笔较快也 是稳中求快,笔触清楚。中锋用笔为多,求含蓄、厚实;侧锋用笔也偏内敛,无剑拔管张之势。

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夏绍毅山水作品四

书画同源,于明画法必先究书法。书法的用笔是欲直先横、欲横先直,作画的开合之道也如此。如将仰必先作俯势,笔将俯必先作仰势,以及要轻先重,要重先轻,要收先放,要放先收之类,皆开合的机巧。至于布局将要作连结紧密滞塞,必先用稀疏零落点缀;将要作平坦宽阔从容宽舒,必先用峭拔陡峭独特;将要空无,必先用充实;将要幽深,必先用显明疏爽;凡此皆开合之为用呢。学画者未理解此旨趣,断不可任意乱涂,请展阅古人所作,仔细以此意推论,由一点一拂以至通局,知其无一处不符合此论,则画作者的苦心已明白,然后动笔摹仿,有条不紊了。

画面点画笔触的姿态、气势及笔画之间的相互关系,简称“笔势”。“笔势”本为书法之术语,后也广泛应用于画法之中。东汉蔡邕曾有运笔“九势”之说,东晋王羲之又有《笔势论十二章》。前人对把握“笔势”是非常重视的。山水画的笔势虽然较书法的笔势更加复杂多变 , 但亦有许多规律可循。首先,笔行纸上,着迹见痕, 须依不同表现物象的要求,显现方圆、曲直、斜欹等各种变化,并将各种变化融合成有机的统一体。其次,笔墨运行之快慢 , 笔意之动静皆要适中。行笔时须缓急合度,韵律和谐徐疾,不可有刻薄浮躁之弊,不能有拘牵迟滞之病。清代郑绩《梦幻居画学简明》云:“笔动能静,气放而收;笔静能动,气收而放。此笔与气运,起伏自然,纤毫不苟。能会此意,即为家法;不知此理,便是匠习。”笔气贯畅,筋脉相连。清代梁同书《频罗庵论书》云:“写字要有气,气从熟中来,有气则自有势。”作画亦然,笔气不断而精气聚,点画有映带、有顾盼,线条如流水,血脉相贯通,才能显出机趣灵性,否则就会失去笔的神采。另外,着意笔前,凝想形物,心手相应,取象不惑。清代布颜图《画学心法问答》云:“故学之者必先意而后笔,意为笔之体,笔为意之用。务要笔意相倚而不疑。笔之有意犹利之有刃,利有刃虽老木盘错无不随刃而解。笔有意虽千奇万状,无不随意而发。” 在创作运笔过程中,“意”始终处在笔墨运行之先,笔墨的随机生发离不开“意”的主导,从而营造出山水作品独有的内美态势。

3、从虚实布白来营造“势”。

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夏绍毅山水作品五

在山水画中的留白,是中国人在对客观世界与艺术之间的关系所采取的一种特殊处理手法。在大自然的丰富色彩中,白是根本不存在的,中国画家把它运用到创作中,使之成为一种表达形式,是中国画相对其他艺术的高明之处。不同形态的留白,在作品的不同位置,不同环境,传达出的气息及给人们的感受是不同的。留白讲“计白当黑”、“意到笔不到”、“无物胜有物”、“无笔墨处皆成妙境”。空白,不是空而无物,虚而无景,这里的白,可以是云气、是天空、是流水、是大千世界千万物象。“无画处顿生不尽之意”。“知白守黑”是说此白为虚,黑为实,虚从实处来,白从黑而来。画家充分运用虚实黑白关系,突出实,使实者更实,虚者更虚,黑白灰层次更加丰富。从历代的大家作品中,不难发现留白形式是多种多样。如范宽、郭熙在远景和近景的交接处以及天空留白,倪云林构图大面积留白,特别是中景的湖水不着一笔。近代大师陆俨少,常在树丛山腰山顶突然留白,出奇制胜。他总结留白时说“我观察山川云雾创留白之法”,把水墨留白留痕,缭绕萦曲盘旋山际,这种留痕或是云雾或是泉水或是白光。黄宾虹在积墨的墨团中,善于留一些大大小小的空白,他在山石中留许多小小的空白点是画之气,画之神,犹如围棋之活眼。李可染在山和树的外轮廓线附近所使用的逆光处理之法,也是一种黑白处理方法。留白这种抽象的表现形式,为水墨山水的发展拓展了一个广阔的空间,大有作为的手法。潘天寿讲留白时说“画画就是画空白,画一幅画就是要注意空白多种变化,除去形的变化还有势和虚实的变化”,学会“经营空白”是提高作品品格和境界的重要因素,空白决定一幅作品的气势和气象。画面的笔墨是为空白服务的,空白又反作用于笔墨。综上所述,对留白的处理是每一个山水画家都应该认真研究探讨努力追求的一个目标,对“黑白”的妥善处理,是营造山水作品气势的关键因素之一,也往往是作品是否具有“气韵生动”的指标之一。

4、从点线面的结合来营造“势”。

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夏绍毅山水作品六

点线面结合形式,也是山水画创作中不可或缺的,努力追求的标准之一。众所周知,点的形态有圆点、尖点、方点、横点、竖点之分。对点的描述,古人有“点苔之法,其意或作石上藓苔,坡间蔓草,或树中薜萝或山顶小树,都各曰点苔,不必拘泥何物。”点画的形态,有大小、方圆、长短、粗细和浓淡枯润等,其抽象意味更是明显。山水画家常常用抽象的墨点进行虚化处理,表现一些说不清的物象。如范宽的“豆瓣点”,把北方粗狂坚硬的山石势态表现得淋漓尽致;米氏山水独创的“落茄点”,把江南山水烟雨蒙蒙的势态也充分营造出来了,深受古今山水画家的青睐;黄宾虹的“沿皴作点三千点,点到山头气韵来。”他山水画中的点有大浑点、胡椒点、梅花点、焦墨点、淡墨点、宿墨点、彩墨点等等,整个画面黑中透亮,层次分明。给人一种“山川浑厚,草木华滋”视觉享受。他把点的运用发挥到了极致,真可谓是前无古人后无来者。

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夏绍毅山水作品七

至于线的使用,如五代的董源的长披麻皴,就是线条使用的极好例子,长披麻皴很好的表现了江南山水的勃勃生机。元代的王蒙变长披麻皴为解索皴,大长条的扭曲笔线为山石生长之势营造得恰到好处。画家是以“线”来营造一种“势”,以抒写自己的主观情意,线的不同形态充分表现了画家的不同情感和追求,线条质量的高低反映了画家的思想境界的高低,控制线条质量的能力是衡量作者创作能力和艺术修养的关键。

积点成线,积线成面,画家们通过把各种形态不同的点线面按照不同的节奏来进行组合,如点线面的相互融合、互相交叉、相互组合、相互避让。线多了加“点”去平衡,面多了加“线”去平衡,如此循环往复,从而构成一首或大或小或强或弱或隐或显的点线面的组合交响曲,同时又是一幅圆浑有力的画卷。

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夏绍毅山水作品八

总之,对“势”的研究和探索是山水画的创作中非常重要的一个环节,如清•笪重光《画筌》里说“得势则随意经营,一隅皆是,失势则尽心收拾,满幅都非。势之推挽在于几微,势之凝聚由乎相度。”清•范玑《过云庐画论》说“作画莫难于丘壑,丘壑之难在夺势,势不夺则境无夷险也。起落足则不平庸,收束紧则不散漫。时而陡崖绝壑,时而遇之意远情移,时而遇之惊心摄魄,旷若无天,密如无地,萧寥拍塞,同是佳景。”山水画的创作是在真实与抽象之间,造化与心源之间。在似与不似之间游刃。山水画中的对“势”的营造是我们每个作画者毕生追求的目标。我们将用毕生的精力去学习实践它,为创造出更符合时代审美特点的作品而努力。

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作者: jfssh

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