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倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

明清画家没有不学倪云林的, 但由于时代和个人气质修养的不同, 真正学得好的却不多~ [元] 张雨 题倪瓒像卷 …

明清画家没有不学倪云林的,

但由于时代和个人气质修养的不同,

真正学得好的却不多~

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 张雨 题倪瓒像卷 28.2×60.9cm

台北故宫博物院藏

倪瓒(1301~1374),元代画家、诗人。初名珽,字泰宇,后字元镇,号云林子、荆蛮民、幻霞子等。江苏无锡人。家富,博学好古,四方名士常至其门。元顺帝至正初忽散尽家财,浪迹太湖一带。擅画山水、墨竹,师法董源,受赵孟頫影响。早年画风清润,晚年变法,平淡天真。疏林坡岸,幽秀旷逸,笔简意远,惜墨如金。以侧锋干笔作皴,名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿,寥寥数笔,逸气横生。书法从隶入,有晋人风度,亦擅诗文。与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家”。存世作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》等。著有《清閟阁集》。

“元四家”之一的倪瓒(1306—1374),字元镇,号云林,江苏无锡人。其一生活动处于元末民族矛盾最尖锐的历史时期。由于元统治者的歧视和不重科举,断了汉族知识分子的晋身之阶,因而不少文人常以“高士”自居,放情诗画。倪瓒在五十岁上竟变卖田产,携卷出游,隐遁太湖,成为一名信奉新道教——全真教的“太湖隐士”。加上个性迂癖,以“倪迂”的形象给后人留下许多趣闻。他的山水画独具萧疏风格,为许多失意文人所追慕。所作平远山水不设色,也不画人物,与“元四家”之一的王蒙相悖,人称“疏体”(王蒙的山水人称密体)。他的传世名言是“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”。一种“超逸”的绘画精神在明清以来的文人画中得以继承,并有所发展,乃倪瓒的“逸笔”被推崇的潜在原因。

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倪瓒(1306-1374),字元镇,号云林,江苏无锡人。元末著名画家,与黄公望、王蒙、吴镇齐名,并称“元代四大家”。他生活的年代,正是元蒙贵族统治中国的时期,元朝政府推行种族歧视政策,把统治下的人民分为四个等级:蒙古人、色目人、汉人(包括契丹、女真、高丽等族)、南人(指南宋遗民)。在选用官吏以及科举、刑罚上都有差别。地位最高者为蒙古人,最低者为南人。倪瓒就属于南人这一等级。元朝政府最看重喇嘛教。由于统治阶级的扶植,上层喇嘛开始掌握政权。其时道教已分成几个宗派,影响较大的是全真教,它集儒的忠孝、佛的戒律、道的丹鼎于一教。汉族士人之所以“乐就”全真教,一方面固然有传统的“夷夏之辨”,不愿委身事元,另一方面,又由于元统治者不重科举。这样,汉族士人失去了晋身之阶,他们只有寻找新的出路。当时知识分子地位十分低下,有“九儒十丐”之说。在这样的政治气候、社会环境中,他们有的隐逸于山林,有的寄情于书画,表达自己“超凡脱俗”的情趣,抒发抑郁苦闷的心境。有的以毕生精力从事绘画,取得了卓越的成就。其中以“元四家”的成就最大。他们受元初画家赵孟頫的复古理论影响,师法五代、北宋山水画传统,又各具独特风貌,给后世以深远的影响。尤其是倪瓒,他的绘画体现了元画“高逸”的最高峰,而他的“逸笔草草”、“聊以写胸中逸气”,也最能道出元代绘画的精神。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 容膝斋图 纸本水墨画 74.7×35.5cm

台北故宫博物院藏

倪瓒原名珽,字元镇,又字玄瑛。他的祖先曾在宋朝京都汴梁做官。靖康之乱后,举家南迁,来到无锡,在梅里祗陀村定居下来。经过三四代人勤俭持家,努力经营,倪家成为当地有名的富户。到倪瓒的祖父倪椿与父亲倪炳时,家业兴隆昌盛。

不幸的是,还在倪瓒幼年,父亲就去世了。他由长兄倪昭奎抚养。倪昭奎(字文光)因人荐举曾任学道书院山长。任职期满,按惯例可以升官,但他“以黄老为归”,无意去做官。直到两个弟弟(倪瓒与倪瑛)长大成人后,家里老母有人照顾,他才跟从全真教的著名道士金蓬头等游历,修筑玄文馆,酬其归依黄、老的夙愿,成为道教的上层人物。倪昭奎颇有才干,父亲去世后,他作为一家之长,独立操持家业,关心两个弟弟的生活与教育,聘请当地名儒王文友指教他俩。在长兄的关怀和宠爱下,倪瓒过着优裕闲适的生活。他的《春日云林斋居》一诗当作于此时:

 池泉春涨深,径苔夕除满。

 讽咏紫露篇,驰情华阳馆。

 晴岚拂书幌,飞花浮茗碗。

 阶下松粉黄,窗间云气暖。

 石梁萝茑垂,翳翳行踪断。

 非与世相违,冥栖久忘返。

诗中描绘了家中园林的秀雅、宁静。园中有清閟阁,阁内藏有经史子集、佛经道藏和钟鼎彝器等古玩。登阁眺望,遥浦远山,云霞变幻,尽入眼帘。高大的乔木,苍郁的修竹,蔚然深秀,就像云林一般。园内还有云林堂、萧闲仙亭、朱阳宾馆、海岳翁书画轩等。倪瓒的一些别号,如云林、云林生、云林子、萧闲仙卿、朱阳馆主、海岳居士等均与此有关。此外,他还有风月主人、幻霞子、幻霞生等别号,当与隐逸生活有关。

倪瓒平生特别喜爱收藏古代名家书画,有时花几百金购买一幅名画也不觉昂贵。据卞永誉《式古堂书画汇考》与张丑《清河书画舫》等书记载,清閟阁中收藏的名家法书有:钟繇《荐季直表》,王献之《洛神赋十三行》,陶隐居《画版帖》,智永《月仪帖》,褚遂良《楷书千字文》,钟绍京《通甲神经》,张旭《秋深帖》,米芾《宝章待访录》,薛绍彭《四帖》,赵孟頫《小楷过秦论》。收藏的名画有:张僧繇《星宿图》,吴道子《释迦降生图》,王维《雪蕉图》,常粲《佛因地图》,荆浩《秋山图》(一名《秋山晚翠图》),李成《茂林远岫图》,董源《河伯娶妇图》(即《潇湘图》),李公麟《三清图》,米芾《海岳庵图》,马和之《小雅六篇图》等。

他的《述怀》诗写道:“嗟余幼失怙,教养自大兄。励志务为学,守义思居贞。闭户读书史,出门求友生。放笔作词赋,览时多论评。白眼视俗物,清言屈时英。富贵乌足道,所思垂今名。……”诗中叙写他闭门读书、出门求友、关心时事、轻视富贵、追求今名。可见那时的倪瓒,也是朝气蓬勃,盼望自己有所作为的。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 六君子图 纸本墨笔 61.9×33.3cm

上海博物馆藏

然而,这样的生活未能持久,在他二十三岁那年,长兄去世。接着,嫡母(昭奎生母)也离世。他的生母尚在,需他奉养。于是,持家的重担就落在他的双肩。他便以诗画创作来排遣自己的哀痛。常安坐清閟阁,忘怀尘俗,寄情书画。每当雨过天晴,就拄着拐杖,在园里漫步,咏歌自娱,望见的人都称他世外仙人。有客人来,则热情接待,谈笑风生。来客有张雨、陆静远、虞胜伯、周正道、周南老、黄公望、王蒙、陈叔方以及王觉轩父子、金坛张氏兄弟、苏州陈维寅陈维允兄弟等。他们都是倪瓒的至交好友。黄公望年龄比倪瓒大三十七岁,从倪瓒《六君子图》题语里有“大痴老师见之必大笑也”句,可知他可能向黄学过绘画。黄公望曾用十年时长,为云林作《江山胜览图》长卷,于此可见黄公望对倪瓒的赏识以及两人的深情厚谊。王蒙的年纪和倪瓒差不多,两人有合作的画作传世。各自的画作上,时有对方题辞。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

▷倪瓒自题:庐山甫每见辄求作画。至正五年四月八日,泊舟弓河之上,而山甫篝灯出此纸苦征画。时已惫甚,只得勉以应之。大痴老师见之必大笑也。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

△黄公望题:远望云山隔秋水,近看古木拥坡陁。居然相对六君子,正直特立无偏颇。

倪瓒常去玄文馆与朋友们谈诗论道,饮酒、吟诗、作画。曾画过一幅《玄文馆图》,写有《宿玄文馆》一诗。吟诗作画,会友谈道,这些当然很高雅、很愉快。但他既是当家人,交租纳税、应付官府胥吏的敲诈勒索,都得他出头露面。他不得不为这些“俗物”、“俗事”操心。有时半夜在公庭等候,见到小吏也要折腰。他的《述怀》诗中写道:“钓耕奉生母,公私日侵凌。黾勉三十载,人事浩纵横。输租膏血尽,役官忧病婴。抑郁事污俗,纷攘心独惊。磬折拜胥吏,戴星候公庭。……”这种难以忍受的痛苦折磨着他,加之人到中年身体多病,更加重了他内心的忧伤。倪瓒又不擅长理田治家,往往入不敷出,不得不变卖田产来输纳官租。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 自书《述怀》诗稿册(局部)

台北故宫博物院藏

倪瓒第一次卖田之前,河南等地爆发了几次农民起义,尤其是刘福通领导的红巾军声势更大。战争的烽火在各地蔓延。在他第二次卖掉所有田产之前,江浙一带已大乱。元至正八年(1348),方国珍在浙东起义。至正十三年,张士诚在高邮起义,不久攻陷苏州,自称吴王,并占有江浙的大部分。社会动荡,民不聊生,而地方官吏却加紧催征租赋。倪瓒的田产,虽已陆续变卖,依然无法应付。他在《至正乙民生,实罹百患”的日子里,表明自己未敢忘“先师遗训”,愿效孔子弟子颜回的“箪瓢称贤,乐道无殃”,保持自己高尚的节操。为逃避官家索租,他忧愤交加,决计弃田宅逃遁,隐迹江湖。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

▷倪瓒《淡室诗》轴,纸本,行楷书,纵64cm,横27cm。北京故宫博物院藏

《淡室诗》是倪瓒为友人“宗道”所书的一首七律诗。诗中寄托了他避世索居、与白云幽禽为伴的心境。

王宾写的《元处士倪云林先生旅葬墓志铭》中说:“至正初,兵未动,鬻其家田产。”可知他第一次卖田产在三十五岁左右。他在题妻子蒋氏遗像的序里说:“岁癸巳,奉姑挈家,避地江渚。”癸巳是至正十三年(1353)。姚广孝题倪瓒墨竹卷说:“至正甲午(1354),避乱寓于笠泽(今太湖)。”至正二十三年,他在《题郭天锡画并序》中说:“不归我土,已有十年。”可知他是从1353年弃家出游,只在1355年一度回家(安葬他的老师王文友),却因欠官租而遭拘禁。他卖掉所有田产当在这次吃官司之后。老友张伯雨到他家里,云林念伯雨年老,后会难期,便把卖田产所得的千百缗钱全部送给伯雨。此后,他依旧携妻出游。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒《致慎独有道诗札》1362年作 28.4×52.8cm

台北故宫博物院藏

他的弃家出游,实在出于无奈。《述怀》诗曾写道:“宁不思引去,缅焉起深情。实恐贻亲忧,夫何远道行。遗业忍即奔?吞声还力耕。非为蝼蚁计,兴已浮沧溟。云霾龙蛇噬,不复辨渭径。邈邈岩涧阿,灵芝烨紫茎。有志而弗遂,悲歌岁峥嵘。冶长在缧绁,仲尼犹亟称。嵇康肆宠放,刑戮固其征。被褐以怀玉,天爵非外荣。贱辱行岂玷?表暴徒自矜。兰生萧艾中,未尝损芳馨。”可见他思想上的矛盾。这时,他又自号曲全叟、无住庵主、荆蛮民、净名居士,有时甚至变姓名叫奚玄郎。他最常用的则是以“迂”、“懒”二字为号。在这种无可奈何的自我解嘲中,他的痛苦愈来愈深,精神上也更空幻。信奉道教不能减轻他的苦痛,他又向佛教寻找精神上的解脱:“嗟余百岁强过半,欲借玄窗学静禅。”

从他的诗里可以看出,他最后二十年的漫游生活多在太湖四周的宜兴、嘉兴、松江、湖州、吴江、常州一带。他常常泛舟苏州、吴江一带的太湖边上和松江县西的三柳之间。有时,他寄居朋友家中,如苏州的周南老、陈植、陈维寅和陈维允兄弟家和南湖陆玄素家;有时他寓居亲戚家;有时宿于古庙僧房;有时则以舟为家,漂泊无定。所交皆“烟波钓艇江海不羁之士”。和他交往的道士有:元初真士、章炼师、钱羽士、杜真人、吕尊师等;交往的僧人有:简上人、希远首座、礼上人、清上人等。他们常在一起吟诗作画,互相唱和,一边探讨道学与佛理。倪瓒曾说:“生死穷达之境,利衰毁誉之场,自其拘者观之,盖有不胜悲者;自其达者观之,殆不直一笑也。何则?此身亦非吾所有,况身外事哉!”从这段话中,可以窥见他心灵的创伤和忧愤。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 琪树秋风图 立轴纸本 62×43.3cm

上海博物馆藏

他与当时著名的诗人杨维桢、高启交往很深。杨维桢的《访倪元镇不遇》诗:“霜满船篷月满天,飘零孤苦未成眠。居山久慕陶弘景,蹈海深惭鲁仲连。万里乾坤秋似水,一窗灯火夜如年。白头未遂终焉计,犹欠苏门二顷田。”高启的《次韵倪云林见寄二首》其二:“草满当年食客堂,一身投老寄僧床。秋风吟怨衰兰浦,暮雨行愁苦竹冈。任旷岂能谐薄俗?养和且为驻颓光。酒钱十万今谁送,独嗅黄花对夕阳。”两首诗都描写了倪云林浮游生涯的孤苦。因此,他更着力于绘画,从中抒发其孤零萧瑟之感。 

至正二十三年(1363),夫人蒋氏因病去世。倪瓒失去了患难与共的伴侣。他沉痛地写了多首悼亡诗。夫人死后五年,朱元璋建立了明朝,天下开始安定。年老孤苦的倪瓒常常思念家乡,他的《怀归》诗写道:“久客怀归思惘然,松间茅屋女萝牵。三杯桃李春风酒,一榻菰蒲夜雨船。鸿迹偶曾留雪渚,鹤情原只在芝田。他乡未若还家乐,绿树年年叫杜鹃。”但哪儿是他的家呢?明太祖洪武七年(1374),倪瓒六十九岁,寄寓在亲戚江阴邹惟高家。农历十一月十一日,因病在邹家结束了他清高凄苦的一生。倪瓒死后,旅葬于江阴习里。长乐王宾撰写了《元处士云林倪先生旅葬墓志铭》。后来改葬无锡芙蓉山祖坟,生前好友苏州周南老撰写《元处士云林倪先生墓志铭》,张端则写了《云林倪先生墓表》。他的墓至今犹存。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 安处斋图 白纸本水墨 29.0×605.0cm

台北故宫博物院藏(下图为倪瓒题跋)

倪瓒生活在世俗中,一生难免和俗事打交道,有时也不得不向恶势力屈服。所以也难免俗。但比较而言,他是清高的,这种清高是那个时代汉族士人推崇的品德。就他的政治思想来说,早年,他接受儒家教育,对于“礼乐制度,靡不究索”,因此,儒家的人世思想他不可能没有。“轰轰烈烈男儿事,莫使磨拖过此生。”他后来虽然有出世思想,仍偶有忧国之心。他到杭州凭吊岳飞墓,写了三首诗,其一是:“耿耿忠名万古留,当时功业浩难收。出师未久班师表,相国翻为敌国谋。废垒河山犹带愤,悲风兰蕙终惊秋。异代行人一洒泪,精爽依依云气浮。”可见他的爱憎十分分明。他既不肯从俗,元朝的等级制度和对汉人、南人知识分子的歧视政策,使他不得不以隐逸终其一生。由于元末社会动乱,他连隐逸也没有固定的地点,长期的漂泊生活,使他的思想日趋空寂,于是,佛家出世的思想又占了上风。他很少去玄文馆,而是寄身“琳宫梵刹”。《云林遗事》记他老年“好僧寺,一住必旬日,篝灯木床,萧然晏坐”。他还写了很多参禅悟道的诗:“蜕迹尘喧久,寡欲天机深。”“松石影灯禅影瘦,石潭秋水道心空。”“迄今风景俱非昔,想到句吴一怆然。”“人间何物为真实,身世悠悠泡影中。”所有这些,在他的画中都有表现,也是形成他绘画风格的根本原因。此外,他还爱洁如癖,几乎所有关于他的记载都提到他“性雅洁”、“性好洁”、“有洁癖”,以至于“一盥颒(洗手洗脸)易水数十次,冠服数十次振拂。”“斋阁前植杂色花卉,下以白乳甃其隙,时加汛濯。花叶坠下,则以长竿黐(粘)取之,恐人足侵污也。”他生性爱洁净,他的画也显得特别洁净,这是完全可以理解的。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 古木竹石图 纸本墨笔 64.3×37.3cm

北京故宫博物院藏

倪瓒多才多艺,不仅是画家,还是诗人,他的字也写得不错。清代康熙年间曹培廉编定的《清閟阁全集》,是目前倪瓒诗文的一个较全的本子。他的诗风如他的画风:古淡天然,不假雕琢,是陶(渊明)孟(浩然)一派的。

倪瓒在《谢仲野诗序》里说过:“《诗》亡而为‘骚’,至汉为五言。吟咏得性情之正者,其惟渊明乎。韦(应物)柳(宗元)冲淡萧散,皆得陶之旨趣,下此则王摩诘(王维)矣。……至若李(白)杜(甫)韩(愈)苏(轼),固已烜赫焜煌,出入今古,逾前而绝后,校其情性,有正始之遗风则间然矣。”一方面,李杜韩苏作为一代文宗,他们卓越的成就,天才的创造力,巨大而深远的影响,倪瓒自然不能不内心折服。另一方面,他更推崇由陶渊明开创,王孟韦柳继承的描绘山水田园、吟咏个人闲适情趣的“冲淡萧散”的田园诗。他的诗歌创作充分地表明了这种倾向,如《述怀》诗:“读书衡茅下,秋深黄叶多。原上见远山,被褐起行歌。依依墟里间,农叟荷蓧过。华林散清月,寒水淡无波。遐哉栖道情,身外岂有他。人生行乐耳,富贵将如何。”又如《寄杨廉夫》:“吴松江水春,汀洲多绿蘋。弹琴吹铁笛,中有古衣巾。我欲载美酒,长歌乐问津。渔舟押鸥鸟,花下访秦人。”不过,他也有激情涌动、豪迈奔放的一面:“手把玉芙蓉,青天骑白龙。……金华牧羊人,游戏不生嗔。笑拂岩前石,行看海底尘。”“今我不乐空怀古,短世长年谁比数?花下那知李白来,山鸟恣歌童亦舞。”“逢君此乐诚草草,便欲携君卧烟岛。海上千年白鹤飞,世人胡为而自老。”(《醉歌行次韵李征君春日过草堂赋赠》)可见他并非一味平淡。

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他晚年的诗歌更多地流露出一种哀伤的情绪,这是长年的孤苦漂泊生涯的结果。如《题元璞上人壁》:“萧条江上寺,迢递白云横。坐待高僧久,时长落叶声。鸱夷怀往事,张翰有馀情。独棹扁舟去,门前潮未生。”在集中还有多首怀念亡妻的诗,哀婉动人。如《对春树》:“端忧对春树,影落身上衣。美人手所成,缝纫愿无违。步庭悲往躅,瞻景惜馀晖。芳襟沾露湿,兰佩委风微。凝思自的的,染泽尚依依。晨鸡催梦短,夜鹊逐魂飞。欢爱自兹毕,憔悴损容辉。”他也有一些诗抒发了对忠臣义士的敬意和对奸臣的痛恨。如前引凭吊岳飞墓的诗以及这首《题郑所南兰》诗:“秋凤兰蕙化为茅,南国凄凉气已消。只有所南心不改,泪泉和墨写《离骚》。”南宋末元初画家郑所南名思肖,画兰不画土,人问其故,他说:“土为番人所夺,汝尚不知耶?”

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓚 竹枝图卷 纸本墨笔 34×76.4cm

北京故宫博物院藏

倪瓒的诗在当时就和“元四家”虞集、杨载、范梈、揭傒斯齐名。杨维桢说:“元镇诗才力似腐,而风致特为近古。”吴匏庵说:“倪高士诗能脱去元人之秾丽,而得陶柳恬淡之情。百年之下,试歌一二篇,犹堪振动林木也。”《四库全书总目提要》指出他“诗文不屑屑苦吟,而神思散朗,意格自高,不可限以绳墨。”倪云林诗虽不如“元四家”名气大,但他在诗歌上的卓越成就是有目共睹的。有人用“白云流天,残雪在地”来形容他的诗风,显示其清新飘逸的格调,与他的绘画风格基本一致。

在元代书法艺术崇尚柔媚浓妍,倪瓒能不为时风所动,在晋宋情韵之外上溯汉隶之朴拙,仍不失其早年学欧体的严谨端庄一面,由此创造了他恬淡瘦劲、静穆秀雅的书风。存世书法作品有《自书诗稿》册、《静寄轩诗文》轴等,以及诸多画上题跋。明人徐渭曾说云林书法:“从隶入,辄在钟繇《荐季直表》中夺舍投胎。”文徵明称云林书法“奕奕有晋宋人风气”。从《渔庄秋霁图》题诗可见一斑。这个题款是倪瓒生前两年所书。秀逸俊美而无妩媚柔弱之嫌。严整有规矩,行气茂密,却不失自然宽舒之态。清润遒丽,淡雅拔俗,神采潇散,意态自足。与诗的内容、画面的意境融为一体。 

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

▲ 元 倪瓒 渔庄秋霁图轴 96.1×46.1cm 上海博物馆藏

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

倪瓒自题:

江城风雨歇,笔研晚生凉。囊楮未埋没,悲歌何慨慷。秋山翠冉冉,湖水玉汪汪。珍重张高士,闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄,忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐,感怀畴昔。昔因成五言。壬子七月廿日。瓒。

倪瓒没有写过专门的画论著作,但从他的一些诗文画跋里可以看出他的美学见解。如《题画竹》:“以中每爱余画竹,余之竹聊写胸中逸气耳。岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉?或涂抹久之,他人视以为麻、为芦,仆亦不能强辩为竹,真没奈览者何!但不知以中视为何物耳。”《答张藻仲书》中写道:“今日出城外闲静处,始得读剡源事迹。图写景物,曲折能尽状其妙处,盖我则不能之。若草草点染,遗其骊黄牝牡之形色,则又非为图之意。仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。近迂游偶来城邑,索画者必欲依彼所指授,又欲应时而得,鄙辱怒骂,无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也!是亦仆自有以取之耶。”他为友人陈维寅写的一首诗《维寅远寄佳纸,命仆写图赋诗》:“爱此风林意,更起丘壑情。写图以闲咏,不在象与声。”

这三段话有一个共同的中心,即作画不求形似,而在排遣胸中逸气,用以自娱。最后一首诗则涉及到诗画论,无疑受苏轼的“论画以形似,见与儿童邻”观点的影响。倪云林的诗歌见解,前面已作介绍。他的绘画美学与其诗歌美学见解是一致的。其画风也可以用他的诗风来说明:幽淡荒古。他的画也可以说是抒情诗。这不只在于读者观照时的感受,还在于他创作时的抒发。因此画中意境浮动着作者的情绪与心态,它契入读者的心灵,并产生回应。倪云林的画能使人“见之忘俗”,原因即在于此。需要指出的是,向来论者都以为倪瓒的“逸笔草草,不求形似”是一种“传神忘形”论,并把它与“传神写形”相对立,这是不符合创作实际的。看倪瓒的画,山水树石,固然生动可识,即使他画的墨竹,风枝露叶,摇曳生姿,何尝会令人误以为麻秆、芦苇呢!这说明,倪瓒的画并非没有“形似”,他的画也没有脱离形似去追求“逸笔”。他只是在“形似”与“逸笔”之间,更强调“逸笔”罢了。这不仅为倪瓒的绘画实践所证明,他的理论本身也是一个很好的注脚:“若草草点染,遗其骊黄牝牡之形色,则又非为图之意。”这里的“骊黄牝牡”是用九方皋相马的典故。他认为绘画不应像九方皋相马,只要看它是否良马,不管它的毛色是黑是黄,是雄马还是雌马。绘画则不同,不仅要写胸中逸气,还要注意画面的景物与真实景物的形似。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 秋亭嘉树图 纸本墨笔 114×34.3cm

北京故宫博物院藏

倪瓒在诗文画跋里,对于前辈与同代画家,多有评论,从中也可看出他的美学见解与艺术眼光。如《题黄子久画》说:“本朝画山林水石,高尚书(高克恭)之气韵闲静,赵荣禄(赵孟頫)之笔墨峻拔,黄子久(黄公望)之逸迈,王叔明(王蒙)秀润清新,其品第固自有甲、乙之分,然皆予敛枉元间言者。”他评价赵孟頫:“高情散朗,殆似晋宋间人。故其文章翰墨,如珊瑚玉树,自足照映清时。”论王蒙,则说:“王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君。”这些评论都是比较精辟、确切的,显示出他作为一个大艺术家目光的敏锐。

倪瓒一生都是在太湖一带度过,日日与秀丽清远的湖山相依相伴。太湖一带多山,但都是些低矮平缓的丘陵,既缺乏北方关山那种雄阔气势,也没有黄山那种奇险景象,在烟波浩渺的太湖中,显得格外平淡温润。远眺冈峦逶迤,平坡一抹,气象萧疏,茅屋闲亭、丛竹杂树点缀其间,别有一番清幽旷远的情趣。这种山水景致对于倪瓒的个性,他的绘画品格具有一种潜移默化的功能。所谓“外师造化,中得心源”,它一经和云林悲凉天真的心境相融合,便产生了一种荒寒古寂、平淡自然的艺术境界,予人以亲切感,而没有任何压迫感。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 筠石乔柯图 1372年 67.3×36.8cm

美国克利夫兰艺术博物馆藏

倪云林在向大自然学习的同时,也向中国山水画的传统学习。由于他的个性以及他生活在太湖一带的自然环境,他的山水以描绘江南烟云迷茫、湖山空濛为主。用笔柔润的董源、巨然给他以极大影响。沈括在《梦溪笔谈》里谈过:“董源,善画,尤工秋岗远景,多写江南真山,不为奇峭之笔,……其用笔甚草草,近视之,几不类物象,远观则景物粲然,幽情远思,如睹异境。”董源存世作品有《夏景山口待渡图》、《龙袖骄民图》、《潇湘图》(即《河伯娶妇图》,它是董源的代表作)。根据这些存世画迹,我们确实能看到倪瓒画风的渊源。如他早期的《水竹居图》,后期的《江岸望山图》及《松林亭子图》等,都可以看到董源的遗风。关于这点,后来的论者都曾指明。董其昌就反复说过:“黄、倪、吴、王四大家,皆从董、巨起家成名,至今只行海内。”“倪迂学北苑”(董源曾任北苑副使,故称)。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 水竹居 纸本设色 55.5×28.2cm

中国国家博物馆藏

倪瓒从北苑入手,却没有为其束缚。荆浩、关仝、李成同样给他以深刻影响。他题所画《狮子林图》道:“余与赵君善长,以意商榷作狮子林图,真得荆、关遗意。”倪瓒也收藏有荆浩的《秋山图》、李成的《茂林远岫图》。董、巨画法描绘草木葱茏的南方山势,确实对他合适。但云林描绘的更多是太湖中草木不多的坡石,披麻皴并不十分适用,荆、李笔法就更适合些。太湖石虽较硬,与北方崇高的山势毕竟不同,再加上云林优闲、孤苦的心境也与荆、李有异,故而他学荆、李,笔法却变为松柔秀峭。这些,董其昌说得很清楚:“枯树则李成,此千古不易,虽复变之,不离本源。倪云林亦出自郭熙、李成,稍加柔隽耳。”“云林画法,大都树木似营丘(李成),山石宗关仝,皴似北苑,而各有变局。”“关仝画为倪迂之宗。”恽南田也说:“元时各家,无不宗北苑,迂老倔强,故作荆、关,欲立异以傲诸公耳。”

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 枫落吴江图 立轴 94.3×69.6cm

台北故宫博物院藏

倪云林既藏有米芾的《海岳庵图》,又建有海岳翁书画轩,他对米芾的敬佩可见一斑。米芾性格乖僻,极爱清洁,人称“米颠”;倪瓒亦行为迂僻,爱洁成癖,人称“倪迂”。两人性格、行为相似如此,作画也都平淡天真,逸笔草草。

云林也注重向同代画家学习。他极推崇赵孟頫,很多画受赵《水村图》的影响非常明显。“元四家”的关系在师友之间,他们互相推许,彼此影响。他的《雨后空林图》“初视以为子久,亦一奇也”。《春山图》“笔法王叔明,甚为奇绝”。他曾作《春林远岫图》,黄公望为此也戏画一幅《春林远岫图》,简淡的风格颇类云林。倪云林向传统学习,向同代人学习,是有选择有鉴别的,师其意而不在其迹象间,目的是为了表现他眼中的山水,他心中的逸气,进而形成了他笔下的独特意境。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 云林春霁图

北京故宫博物院藏

他不在摹写一家之法上花太多苦功,他学力深,修养高,心胸不俗,在理解、吸收、消化他人长处时,“心有灵犀”,因而能创造出自家的笔墨,自家的山水,自家的意境。他的画笔墨极简,确是“惜墨如金”,而内涵丰富,收到了笔简意繁的效果。他用笔轻柔,喜侧锋,以表现坡石秀峭,树干圆浑;多用淡干笔皴擦,极随意,极自然,在着力与不着力之间,似稚嫩而实苍老,笔触谈而能显出浑厚的面貌。这种功力是极难达到的。王世贞在《艺苑卮言》里就曾指出:“元镇极简雅,似嫩而苍。宋人易摹,元人难摹;元人犹可学,独元镇不可学也。”他用墨也如他用笔,虽近于干而实质是于湿互用,并非一味干皴。极少用浓墨,只有点苦才用一些,但却不给人单薄纤弱的感觉,而予人以爽快、闲逸的印象。

倪云林早期的画还比较注重形似。他在《为方厓画山就题》诗中说:“我初学挥染,见物皆画似。郊行及城游,物物归画笥。为问方厓师,孰假孰为真?墨池挹涓滴,寓我无边春。”说明他早年学画重视写生,但也有两个缺点:一是只知求似(缺乏情趣),二是见什么画什么,缺乏剪裁。云林早期的画很少能见到。现存《水竹居图》轴和《雨后空林图》是中年之作,从中也许能窥见他早期山水画的影子。

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[元] 倪瓒 雨后空林图 纸本设色 63.5×37.6cm

台北故宫博物院藏

《水竹居图》画水中坡上五株树,树后茅屋丛篁,隔溪平远林岫。画法严谨持重,用披麻皴,运笔圆润浑厚。和他的代表画风最大不同是较重的青绿设色,颜色近于艳。再就是干笔不多,基本上较圆润。另外,构图紧凑,不像后期画那样萧散,较近于客观自然。

《雨后空林图》和上图差不多,青绿设色,幅度大一些。比较而言,更实而满。坡、石也吸收了荆、关、李成的笔意。这幅是云林后期的作品,但与他常见的画风不同,当是回复早期画法的偶尔遣兴之作。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 谿山图轴 1364年作(时年64岁) 116.5×35.7cm

上海博物馆藏

倪云林后期的画绝少着色,甚至连一颗红色的印都不铃。其典型面貌是一水两岸,前岸几块堆垒的坡石,几株枯树。水无波纹,一片空明。对岸几道汀渚,一两个平缓山丘。总是近景低,远景高。

《渔庄秋霁图》轴,历来为人称道,是云林的代表作。近处画一小小的土坡,其上六株高低不一的树,隔水两道山丘,和近处的土坡差不多。画中并没有渔庄,大概是根据云林跋中“戏写于王云浦渔庄”来定的名。全画分近、中、远三景。中景一片湖光,其实一笔未画,远景和近景墨色一致,没有近浓远淡的分别,但远近的效果都很强烈。画山石先用劲健的长线条数道拉出,墨浓而干枯。然后用干笔在右下部和暗处干擦几笔,最后以淡墨略加点染。树干用干而枯的墨蓬松地写出大概,然后再加补几笔,天然而丰富。画小枝用墨同于画树干,但用笔的速度略慢,所以显得墨色略重,水分也略多一些。树叶稀少,仅以淡墨略点,或横点,或“个”字、“介”字点,最后以更淡墨通身润之。远山和近山虽不同,但在用笔横扫时速度甚快,效果与近山略异。全用墨笔,不着一色,干净明洁,疏朗清澈,仿佛万顷湖水在秋月寒夜下,澄澈清朗,令人俗虑尽空,心脾俱畅。后人称誉他的画“不食人间烟火气”,并非虚语。董其昌在裱边上题:“倪迂蚤年书胜于画,晚年书法颓然自放,不类柳、欧,而画学特深诣,一变董、巨,自立门庭,真所谓逸品在神妙之上者。此《渔庄秋霁图》,尤其晚年合作者也。仲醇宝之,亦气韵相似耳。董其昌己亥秋七月廿七日泊舟徐门书。”此图并非云林晚年的作品,但确是他的典型作品。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

元 倪瓒 渔庄秋霁图轴 纸本水墨 96.1×46.1cm

上海博物馆藏

倪云林五十岁前后的绘画创作大致都是这个样子。形成这个面貌的较早一幅画,是有名的《六君子图》轴。该图也是一水两岸,近岸土坡上画有松、柏、樟、楠、槐、榆六株树,黄公望把它们比作六君子。画法、形式都类似《渔庄秋霁图》,只是苔点略重些。这些画是他后期画的较早形态。

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他后期画的较晚形态更加平淡。《古木幽篁图》,干湿墨互用,干笔淡墨运用尤妙,真正达到了有意无意、若淡若无的境界,给人以清幽静谧的感受。他自己题诗说:“古木幽篁寂寞滨,斑斑藓石翠含春。自知不入时人眼,画与蚊溪古逸民。”可见他对自己的画十分自信。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 丛篁古木图 纸本水墨 102.9×44.2cm

南京博物馆藏

《秋亭嘉材图》,用笔略硬而有折楞,显然含荆、关遗意。画树不像上图那样一笔写出,而是用线界勾,再以淡墨皴补。有意到笔不到者,也有笔到意不到者。三株树的干完全相同,但叶不同,其一以“介”字式撇叶,其二横点,墨较干而略浓;其三“个”字点。三者都很稀疏,用笔十分随意。远山仍以线勾形,略加皴擦,点苔较重,和董、巨的皴法不分内外轻重,完全不同。水中勾出几根长线,又以淡墨略染,似水纹,又似汀渚。整个画面十分简淡萧疏,如洞庭月色,万籁无声,毫无热闹尘俗之气,反映了作者纯净清雅、淡泊自守的情怀。画中没有霜月,却有霜月的感觉。吴宪题诗道:“千年霜月积灵气,结入倪郎手与心。一掣便归天上去,人间留影尚森森。”对此画认识至深。

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[元] 倪瓒 秋亭嘉树图 纸本墨笔 114×34.3cm

北京故宫博物院藏

云林的画注重用笔,几乎没有成片的墨。但也偶有变化之作。《梧竹秀石图》中,梧叶即阔笔湿墨侧抹而出,树干和秀石亦用侧笔写出,不见线条,显得墨气湿润,但这不是他作画的主要风格。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 梧竹秀石图 纸本墨笔 96×36.5cm

台北故宫博物院藏

《江岸望山图》轴,近岸土坡高树茅亭,与常见倪画无异。但隔水对岸画的不是平缓山丘,而是二重较高的山峰,且用圆笔作披麻长皴,然后加苔点。这种画法在倪画中不多见。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 江岸望山图轴 纸本设色 111.3×33.2cm

台北故宫博物院藏

他画一水两岸式山水,一般水面很空,两岸实景很少。但也有例外,《怪石丛篁图》,是他五十五岁为云冈道师而画的。实景几乎布满一纸,虽然也是一水两岸,但河水很狭窄,对岸的山头占去画面一半。

一般画家到了晚年,作画多变简,变淡,笔法更加圆润。倪瓒则不然。他在三十五岁到五十五岁这期间,弃家出游,处境凄苦,但也无牵无挂,无欲无望,所以他的画显得特别萧疏空灵,简淡超逸。夫人蒋氏死后,他的感情有了一些变化。他不仅怀念亲人,也怀念家乡。明朝建立后,天下开始安定,但这位历来不问政治的人对明王朝似乎有些敌意。在元代,他题诗常用元统治者的年号;在明代,他却从不用洪武年号。

《虞山林壑图》轴,作于云林六十六岁。还是一水两岸,但水中却增加了左右两处五道汀渚,还有一组杂树,两岸的山峰和坡石以及五株树,比以前繁密得多。笔墨也不像以前那样清爽、洁净,出现了擦笔和拖泥带水的墨,笔法较以前厚重,墨气较以前浓郁。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 虞山林壑图 水墨纸本 94.6×34.9cm

美国大都会艺术博物馆藏

《幽涧寒松图》虽无明确纪年,但可以确定为云林晚年得意之作。从左上自题诗句和跋语来看,云林画此图送给周逊学,召唤他早日归隐。画中山石仍是以极干淡的笔勾线,正转侧锋,勾出大体结构后,复以干笔侧锋皴抹,皆似画非画,若有若无。松树以两笔界勾,树干内不皴不染,仅圈勾几个疤痕,松针少则二三笔,多则五六笔,稀稀疏疏,可见他老年作画更加苍健劲拙。 

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 幽涧寒松图 纸本水墨 59.7×50.4cm

台北故宫博物院藏

倪瓒以山水画闻名于世,但他的墨竹也清秀可嘉,形象生动,并不如他自己说的:“他人视以为麻、为芦。”现有《竹枝图卷》就是很好的说明。画中一竿长枝横斜披拂,清润隽秀,撇叶修长,笔法稳健而灵活。两小枝挺立娴静。用笔秀逸洒脱,有萧爽之趣。风姿绰约,确有清逸之气。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

倪瓒自识:“老懒无悰,笔老手倦,画止乎此,倘不合意,千万勿罪。懒瓒。“

倪瓒以极简单的笔墨,一水两岸式的“三段式”构图,创造了中国山水画的新形式、新意境。他的画不仅传达了太湖一带清旷幽远的自然生趣,更寄托了他“风雨萧条晚作凉”的凄苦、忧郁、孤寂的心绪,渗透着他“身世浮云度流水”的茫然落寞的人生体验,同时也反映出他对尘俗既抗争又不得不屈服。既屈服又在心灵上追求超脱的高逸雅洁的情怀。因此,其画的意境大多表现为空明、澄澈、冷寂、荒凉、净洁、高逸、廖廓、幽远。

倪瓒创作的山水画,以其独特的意境和鲜明的性格,呈现出空前的美。与晋代、南朝宋、隋、唐、五代、两宋的山水画迥然不同,是任何一个时代的绘画都不能代替的。他把中国文人画发展到空前完美的形式,为元代画坛和整个中国画坛增加了奇异的光彩。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒《江亭山色图》 立轴 纸本 1372年 94.7×43.7cm

台北故宫博物院藏

倪瓒的画在元代虽还没有得到社会的普遍重视,但已名重上层知识界。《录鬼簿续编》说他:“善写山水小景,自成一家,名重海内。”甚至有人把他和王维并比:“诗中有画画中诗,辋川先生伯仲之。”“已怜挥洒如摩诘,可忍悲歌似子昂。”到了明代,倪云林被列为:“元四家”,以代表元画的最高成就。云林的画尤其受到董其昌的推崇。“迂翁画在胜国时可称逸品。昔人以逸品置神品之上,历代惟张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外,馀皆从陶铸而成。元之能者虽多,然禀承宗法,稍加萧散耳。吴仲老大有神气,黄子久特妙风格,王叔明奄有前规,而三家皆有纵横习气。独云林古淡天真,米痴后一人而已。”

倪瓒画在明代中期已被世人奉为至宝,富贵人家以有云林画作为炫耀资本。孙克弘题云林画就提到过:“石田(沈周)云,云林戏墨,江东之家以有无为清浊。”明清画家和理论家都很推崇他。“四王”之一王原祁评说:“宋元诸家,各出机杼,惟(倪)高士一洗陈迹……空诸所有,为四家第一逸品。非创为是法也,于不用工力之中,为善用工力者所莫能及,故能独臻其妙耳。”连乾隆皇帝也说:“元四大家,独云林格韵尤超,世称逸品。”实际上,云林画已成为中国文人画的典型和最高逸品的代名词,在中国画坛上产生极为深远的影响。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[元] 倪瓒 秋林野兴图 纸本水墨 98.1×68.9cm

美国大都会博物馆藏

明清画家没有不学倪云林的,但由于时代和个人气质修养的不同,真正学得好的却不多。就连“明四家”为首的沈周,也很难学得像。现存沈周学云林画很多,可看出仅仅在构图上相似,而气韵精神,无一肖者。董其昌《画旨》曾有记载:“沈石田每学迂翁画,其师赵同鲁见之辄呼曰:‘又过矣!又过矣!’盖迂翁妙处,全不可学。启南(沈周)力胜于韵,故相去犹隔一尘也。”明清诸家的画,“用云林法”、“云林笔意”、“拟倪云林”等等存世很多。“四王”的画法学云林者犹多,但很少能得云林画法真髓。

师法云林画且又能自成一家的,要数明清之际的渐江大师(弘仁和尚)。渐江从宋画入手,上追晋、唐,后力学“元四家”,对其中倪、黄二家下力犹多。最后则专意于倪云林。他说:“欠伸忽觉枯林动,又记倪迂旧日图。”生活中的一微小细节也能令他回想起倪云林的画,可见倪画在他已是“刻骨铭心”了。他有诗写道:“疏树寒山淡远姿,明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝,岁岁焚香供作师。”两人不仅在笔墨上,在个人经历与精神气质上,也有相似处。渐江另一首诗写道:“倪迂中岁俱奇情,散产之馀画始成。我已无家宜困学,悠悠难免负平生。”石涛阅遍大江南北画手,得出的结论是:“笔墨高秀,自云林之后罕佳,渐公得之一变,后诸公实学云林,而实是渐公一脉。”渐江得云林真髓后,像云林专写太湖之景,他专写黄山之景,开创了“新安画派”(也称“黄山画派”、“海阳派”)。新安诸家都师法倪瓒,是中国古代山水画的最后一振。

倪瓒——中国古代山水画的最后一振!

[清] 弘仁 松溪石壁图轴 天津博物馆藏

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作者: jfssh

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