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中国画如何用笔、用墨?

所谓笔墨,即是用笔用墨。而两者之中,墨主要记录笔的运动,留下痕迹,是服务于笔的,所以用笔尤为重要。谢赫《六论法…

所谓笔墨,即是用笔用墨。而两者之中,墨主要记录笔的运动,留下痕迹,是服务于笔的,所以用笔尤为重要。谢赫《六论法》第二是〈骨法用笔〉,说明用笔在中国山水画中的重要地位。

学习中国画,第一步就是练笔,要熟悉笔性、把握它的脾气,纯熟而娴练使用它,做到得心应手,运用自如,必须要避免信笔,要做到使笔而不为笔使。

执笔方法,主要有六字诀,曰〈指尖、掌虚、腕灵>。这是总的方法。但指实不是执死不动,尤其中指必须微微拨动,因为五个指头,大指、食指、中指紧紧执住笔杆,其余无名指和小指只不过起到辅助的作用,而上面三个指头,中指最靠近笔尖,稍动一下,点画之间,便起微妙的变化。

中国画如何用笔、用墨?

知名画家李晓松先生作品

笔既要提得起,还要揿得下。执笔大中所说起倒提按,就是这两下方面。提得起,用笔尖,揿得下,就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹,大揿用笔根。要一揿到底,揿得重,揿得杀,不管笔头上水多水少,或湿或干,要有决断,无所疑忌。切不要欲揿又止,不重不透,观望不前,犹豫不决。这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提揿两者穿插互用,抑扬收放,产生节奏感。画面就不平,有韵味。

作画有关笔性,有的人笔性不好,有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处,如果执笔得法,也可使笔性从不好到好。我的体会:如果在运笔时用中指拨动笔杆,运送笔尖由上到下,由左到右,可以使线条拉得长,中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间,取得中锋的作用。而在运笔之间,中指微微拨动,线条便有顿挫转折,波磔相生,可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。

笔性之所以尖薄、细弱、僵硬,问题在于笔画线条之间没有东西。所以线条之间有了东西,多少可以减轻这些弊病。线条好了,一则可以加强物体的质感,再则有了变化,也经得起看,不是一览无余,让观者玩味无穷。

用笔不是笔杆直竖起,就是中锋。中锋的好处,在于丰实壮健,而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画,都贵中锋。写字可以用一个执笔姿势,只要中间能换笔,就可以达到中锋的效果。作画要求不同,它横拖竖抹,作用多端,因之不能永远竖起笔杆,有时把笔卧倒,也可取得中锋的效果。我们所谓中锋,要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间,而不是偏出墨痕边缘,做到万毫齐力,这样不论竖笔卧笔,拖笔逆笔,都是中锋。

运用笔尖时,要提得起,留得住。画一根线条,要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按,同时臂腕向里拖,中指微微拨动,摇曳生姿,不是平画过去。这样线内就有东西,有了东西,就留得住。

笔头的大小,不是线条粗了就笔头大,线条细了就笔头小,要知道笔头大的人,即使画了一根线条细如发丝,它还是大的。笔头的大小,要看它笔毛铺得开,线条也有东西,笔头就能留得住,也就大了。线要拉得长,圈子要圈得圆,在山水画技法上,是基本功训练的两个重要方面。

中国画如何用笔、用墨?

知名画家李晓松先生作品

中指拨动,是用笔的诀窍,但要用到创作中,必须经常训练。其法把注意点时刻放到指上,使中指觉到有重量,而且好像有长一节的感觉。无事时,空手拨动中指,让它本能地自会拨动,积久之后,对用笔大有帮助。此外还须训练运腕,要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圈圈、打圈子。把指腕运活,配搭紧密,以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外,还须训练长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种,都要中锋一笔到底,那就不止运腕,同时还要运臂,拉时腕不能靠在桌面上,正中端坐,利用腹部呼吸,沉住气,目光盯住笔尖,执笔要较高,笔杆垂直竖起,中指微微拨动,徐徐划过去,这样不论横线直线,都能出于中锋,而且能拉得长,虽到末杪而气不竭。

大胆落笔,不能笔笔好,不好的笔,要随画随改,以达到笔笔能看。粗笔细笔,按笔提笔,浓墨淡墨,枯墨湿露,大体已定,回过头来,细心收拾,不到之处,随手勾搭,修补填空,这样墨稿画好,必须设色的,就可以设色。

笔毫是柔物,但下笔要如刀切,笔的边缘要有〈口子〉。所谓〈口子〉,就是墨痕不是边渐淡,而是到边反浓,积墨凝聚在边缘好像刀切,所以也叫〈杀〉。用笔能〈杀〉,才能沉着痛快,才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能〈杀〉之法,首先用笔要重,重要有内劲,不是用蛮力。

要做到用笔能〈杀〉:写字是最好的训练办法,我们不能毫无目的地凭空圈圈划划,总有个依附,否则日久必致生厌,而且也不能全面,所以学画宜兼学书,练习写字。字好了,不仅题款可以增加画面的美观,而在画时,对于点线用笔,帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人,初学时画还可观,到后来进步不快,甚至停步不前。当然还有其他的因素,我看缺少写字功夫,或多写而训练不得其法,是一个很大的因素。

整幅画是许多笔画积聚而成,所以气息关乎笔性,反映在笔性上,有人浑厚、有人尖薄、有人华滋、有人干枯、有人净糯、有人板结、有人圆转、有人生硬、有人豪放、有人犷悍,如此等等,各如其面,互不雷同。一个人生下来就有各自的禀赋,所以笔性的形成,一半是先天的,一半是后天的。

初学作画,必须训练用笔方法,要全身运气把力量用到笔尖上,基本功夫打扎实,用笔既好,用墨自来。所称〈墨分五彩〉,笔不好,决无五彩之妙,关键还在用墨上。

用笔首先要讲求执笔法,执笔无定法,尤以在山水画中不同于写字,起倒提按,横拖竖抹,变化较多。所可言者,主要臂使腕,腕使指,要腕灵活,指实掌虚,把全身力量运到笔尖上。要使笔毫既能辅得开(不得散开),又能收得拢。不论竖笔卧笔,让笔锋常在墨痕中间。

中国画如何用笔、用墨?

知名画家李晓松先生作品

墨从笔出,下笔之际,笔锋转动,发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化,其变化是利用墨来记录下来,如果无墨,空笔转动,不留痕迹,何以见用笔之妙,所以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿,也是在笔头上出效果。

湿墨(水分较多的墨)行笔要较快,用湿的墨笔多提起,用干笔笔多揿下,因势利用,功夫还在笔头上。

用笔用墨,好像两者是并行的。实则以用笔为主,用墨为辅,有主次轻重之别。用墨之际,对纸凝神,解衣盘礴,虚心实腹,气沉丹田,把气运到指上,再由指运到笔尖上,同时要提高腕使笔有宽广的回旋余地,提按起倒,进退顺逆,横拖竖抹,四面出峰,经过平时的训练,使线条拉得长,圈得圆。笔头上水分的干湿浓淡调配适当,然后心有定力,任情行止,不论浓墨淡墨、枯笔湿笔,不为所动,惟所命之。

用笔中锋。其间关键在于换笔。即一画过去,笔毫在墨痕中间,但转了弯,笔锋就偏散,必须换笔,让笔锋仍旧到墨痕中来。中锋为主,但也不排斥偏锋的运用,顺笔逆笔,笔尖笔腹笔根,都要用上,以达到变化多端的境地。

笔在纸上运动,靠墨来记录它的痕迹,墨是为笔服务的。所以用笔为主,用墨为副。谢赫《六法论》中第二就是骨法用笔,可见用笔在中国山水画技法中的重要地位。

作画用笔要毛,忌光。笔松乃见毛,然后又苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛,湿笔也可见毛。要做到笔松而不散,笔与笔之间,顾盼生姿,错错落落,时起时倒,似接非接,似断非断,虽湿也毛。毛之对面是紧,光与平相关联,紧与结相互生,不光不平,不紧不结乃见笔法。松忌散,不散宜紧,但紧了又病结,笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势,情感相通,互不打架,则虽紧不结。笔与笔之间既无情感,又无关联,各自管自,这样虽松而病散,如果相生相发,顺势而下,气脉相连,虽松不散。

中国画如何用笔、用墨?

知名画家李晓松先生作品

笔下时把精神的注意点,直灌注到笔尖上,全身之力随着也到笔尖之上,如是笔好像刀刻下去那样能入纸内,而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内,这样既劲键有力,墨也饱满厚重有光。积点成面,面就有精神。

常见的执笔法有:一、拖笔法:执笔法是大指、食指两个指头在上面从相对的方法执住笔杆,近于执钢笔和铅笔的执笔法,所不同者,只是指头须直一些,又不要执得太紧,拖时笔锋同样要藏在墨痕中间,叫做卧笔中锋。二、逆笔法:其执法大致和拖笔相同,笔头在前,逆势向上,笔尖须在墨痕中间,虽逆而仍不失其为中锋,可以生拙的效果。三、斧劈法:执法也和拖笔法大指相同,只是执笔要松,不宜太紧。用大指、食指和中指三个指头执住笔杆,笔杆平卧,对准自己,指头不动,用腕向右劈斫,如斧头劈木之势,要明快利落,切不可拖泥带水,不见口子。在劈斫之前,可在部分先画上[ㄐ]形,七八个一组,俟墨未干,顺势笔去,可多变化,得到山石的质感。四、平括法:平括法的执笔和斧劈大致相同,所不同者笔杆更卧向纸面,使笔锋侧面平均着纸,执笔稍紧,落笔稍慢,均匀地卧划过去,斧劈法笔能短,平括法笔能长。笔头蘸墨稍干些,好像括在铁的平面上,故又称括铁皴。五、干擦法:执笔法和拖笔法相同,只是笔杆向右倾斜,运用中指,运转笔杆,向下干擦,笔痕不长,以见其毛。六、连点法:执笔同竖笔法,腕动而指不动,笔尖从空堕下,连续不断,如鸡啄米,回还往复,以成一片,又或笔杆向右欹斜,运用笔腹,连续下去,点子靠拢,如断不断,连成一根粗线,但和平画过去的线效果不同,更为圆浑厚重。以上各种笔法,举起大要,不妨生发出去,加减变化为之。

不论竖笔卧笔,顺笔逆笔,用笔中锋,笔毫常在墨痕中间,关键在于提笔,一画过去,笔毫在墨痕在墨痕中间,但转了弯,笔锋偏出,必须提笔。换笔时转动腕,让笔锋仍回到墨痕中来。中锋为主,但也不排斥偏锋。中偏锋互用,线条就有变化。用笔好,墨色自能光润娟洁,浓淡枯湿,层层穿插,既见笔又见墨,达到用笔用墨的极致。

不论何种执笔法,点画之间,要交待清楚,生动利落,而又含蓄不露。切忌浮烟涨墨,狼藉纸面,笔画不清肮脏板结。于诸法中,以竖笔法最为常用。主要运转笔端,为我所用,经过平日的写字锻炼,方能达到此境地,所以贵难。

中国画如何用笔、用墨?

知名画家李晓松先生作品

有些人往往多用拖笔,甚至处处拖,少变化,易平薄。所以各种方法必须穿插互用,方见变化丰富。如果竖笔法有了功夫,做到中锋而圆,那么即使拖笔逆笔,也同样能达到中锋而圆,否则拖来拖去每笔皆扁,失去中锋,笔墨单薄,索然无味。用笔重是一个基本要求,好的画迹,用笔无有不重者。粗壮的笔画用笔腹笔根,一揿到底,固然重要;即是一根发丝似的细笔同样要运用全身力量运到笔尖上,虽细亦重。要达到沉着痛快的效果,关键在于执笔。执笔无定法,尤其山水画中,要求多样的执笔方法,主要有六字诀,曰:“指实、掌虚、腕灵”。执笔不能执死不动,尤其中指,在运笔的同时,必须微微拨动,因为五个指头,大指、食指、中指三个指头牢固地紧紧执住笔杆,其余无名指和小指,只起辅助的作用。而上面三个指头,中指最靠近笔端,稍动一下,在点画之间,便起微妙的变化。

中指拨动,是用笔的诀窍,为我几十年学画,深悟所得,但要用到创作中去,必须经常训练。其法把注意点经常放在中指上,使中指觉得有重量,而且好像有长一节的感觉,无事时,空手运转中指,让它本能地自会拨动,积而久之,对用笔大有帮助。此外还须训练运腕,要有腕的运练兜得转,就靠平时不断训练画圆圈,把指腕运活,以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外,还须训练拉长线条,长线条有直线、波浪曲线等多种,都要中锋一笔到底,那就不止运腕,同时要运臂。拉时正中端坐,利用腹部呼吸,沉住气,目光盯住笔尖,腕不能靠在桌面上,执笔较高,笔杆垂直竖起,中指微微抬动,有韵律地徐徐画过去,这样不论直线、曲线,都能处于中锋,且能拉得长,虽到末杪而气不竭。要知道,线拉得长,圈子圈得圆,在山水画的用笔上,是基本功训练的两个主要方面。

粗笔利用按,细笔利用提,提按时用笔的两个主要方面。不过,仅仅是重,还未尽到用笔的妙用,重之外还须动,既重实,又飞动,要做到沉着痛快,这是矛盾的两个方面。一般来说,用笔有分墨,沉着了就难飞动,不飞动就难以到痛快的效果,两者兼善,必须统一得好。

用笔之际,提腕、运腕、运指,务使笔有较大幅度的回旋余地。提按起倒,进退顺逆,横拖竖抹,四面出锋,经过平时的不断训练做到使笔而不为笔使。笔头上水分的干湿浓淡,掌握适当,以达到湿笔不烂,干笔不枯,心有定力,不管笔头有墨无墨,我还是我行我素,而不为所动。但做到这点,是不容易的。

在用笔作点时,也有各种不同的方法,如快点法,好像鸡啄米,下笔速度快,一气点成一组点子,而点点都要入纸,虽然用的是笔尖,而要每点圆浑,务求做到笔尖而点子不觉其尖。

下笔要果断,切勿迟疑,丘壑内藏,成竹在胸,要从丹田之气喷落而出,如是干湿浓淡,无不如志,而用笔用墨,思过半矣。

中国画如何用笔、用墨?

知名画家李晓松先生作品

用笔不是一朝一夕所能收获,必须不断练习书法,体会到书法点画之美,同时进行肌肉训练,也可以做些气功,虚心实腹,气运指掌,做到不用力而有力,经常以指画圆,达到圆通自如,使画无碍,行之既久,执笔作画,点画经得起推敲,密也,疏也,水到渠成,无往不利了。

在运笔的时候,一般多用中锋,但不是笔杆直立才是中锋,卧笔也可达到中锋的效果,主要是把笔锋按在墨痕中间,一笔画过去,初时笔锋在墨痕中间,是为中锋,但当打了一个弯时便必须换笔,不换就成偏锋(侧锋),形成一面光、一面毛,笔就扁薄飘浮。 作画不一定笔笔都要中锋,有时也许拖用偏锋,舆中锋穿插互用,以求变化,当用偏锋时也要下笔沉着,切忌撩、忌飘、忌削、忌扫,偏也要求重实。

拖笔是笔尖、笔肚与笔根成一直线卧到纸上,笔毛不能铺开,虽然有时也可以得到意外效果,但只可偶一用之,用多则感平薄少变化,若拖惯了,笔就竖不起来,要想不拖,也不可能了。

逆笔,即是由下而上,自右向左写,古人说四面出锋,甚至说八面出锋,不管四面八面,就是要求笔向多方面出去,前后左右,无可不拖,臂不靠纸,腕指灵活,起倒转折,变化多端,中、偏、拖、逆同时运用,若能利用笔尖、笔肚、笔根各个部位的功能,轻重徐徐,偃捺顿挫,做到变化多方,不可端倪,才属高手。

中国画如何用笔、用墨?

知名画家李晓松先生作品

用墨之法,要想到泼、惜两字。泼墨法是用极湿墨,即笔头蘸上饱和之水墨,下笔要快,慢则下笔墨水渗开,不见点画。等干或将干之后,再用浓墨破。即在较淡墨之上,加上较浓之笔,使这一块淡墨之中,增加层次。也有乘淡墨未干之时,即用浓墨破,如是浓墨随水渗开,可见韵致。或则笔头蘸了淡墨之后,再在笔尖稍蘸一点浓墨,错落点去,一气呵成,即见浓淡墨痕,不必再破。

在适当的地方,一处或几处用上泼墨法,在干笔淡墨之中,镶上几块墨气淋漓的泼墨,可以使通副神气更加饱满。或者觉到在这一部分全用干笔淡墨,精神不够,可用浓湿墨顺着干笔的势道,略略加上几笔点或短画,以提神贯气。这也叫[破],破者破其平,所以淡墨用浓墨破,干墨用湿墨破,一个目的就是让画面不平有层次。因之泼墨惜墨可以穿插互用。

用笔得当,辅以多种用墨法,泯合无间,则相得益彩。常用墨用法主要有四:一、泼墨法;二、惜墨法;三、积墨法;四、破墨法。泼墨法饱蘸水墨,利用湿笔淋漓,直泼纸上,其势疾风骤雨,倾倒而至。未泼之前,何处浓,何处淡,虚在哪里,重点在哪里,心要有个底。不能盲目无主,是成是败,且碰运气,泼下再说,这样每致失败,泼过之后,趁其未干,于淡墨处用浓墨破其平。或等干后再加,点簇房屋水口、人物竹树。或少加皴笔,分出石面,要前后关联,有血有肉,打成一片,粗中有细,湿中有干,于模糊中有分明,来去龙脉,交待清楚。切忌满纸狼藉,臃肿糜烂,一团黑墨,有乘物象,不见笔迹。

惜墨法,就是干墨燥墨勾出物象,稍加皴擦即可。惜墨法笔头要干,于紧要处,甚至可以从口中吮出。所谓惜墨,实是惜水。轻烟淡墨,明净无滓,由淡入浓,层层加染,虽实亦虚。

中国画如何用笔、用墨?

知名画家李晓松先生作品

泼墨放,惜墨收;泼墨动而惜墨静。两者之间,泼墨易病犷,惜墨易病弱,互相穿插,互辅相成,然后得臻佳境。

积墨法多用绢或熟纸,利用其不吸收,用琐细簇的茸头,饱蘸墨水,聚集在绢或纸上,等其自干,四面起墨痕,得到浑厚苍润的效果。一遍已足,不再加染。如或不足,可用墨或色,加上第二遍,但要似离不离,不要重复。在生纸上,因其吸收易渗,可用多次层层加染,同样可以达到苍厚的效果。

破墨法先上淡墨,等其未干,点上浓墨,以破其平。浓墨不宜多,疏疏几笔,少许便足。或在山脚堤下,用淡墨画沙或水纹,趁未干画浓墨竹,让它渗开,以见墨韵,或则笔头蘸了淡墨之后,再稍蘸一点浓墨错落点去,一气呵成,即见浓淡相间,不必再破。

用墨要光润,润非湿之谓,干笔也要润,要于枯淡中见丰腴,墨由笔生,笔头蘸墨,如果笔毛平均着力,则墨渗纸上,倍见丰实腴润。下笔平均着力,笔毛铺开而不散,笔与笔之间,浓浓疏密,剥剥落落,似断而续,顾盼生姿,互相贯气,这样就不平,不平而自见毛。无论干笔湿笔,能毛就有苍茫感,笔墨不多,而自丰厚。润与燥,关键在于水,水多则润,水竭则燥,能者善于掌握水分,宜润则润,宜燥则燥,下笔之前,首先心中有数,笔中水分多少,含墨浓淡,功夫既到,不假思索,随笔点染,看似不经意,而无不干湿得当,浓淡适中。

文章来源于网络 / 图片来源于知名画家李晓松先生作品


中国画如何用笔、用墨?

李晓松,1968年生于山东淄博。

现为中国艺术研究院艺术创作研究院画家、研究员,

中国人民大学继续教育学院李晓松艺术工作室导师,

中国美术家协会会员。

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作者: jfssh

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