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中国画基础技法教程:中国画十八描法图文详解!

中国画源远流长,在长期的发展过程中形成了特有的技法。其中,勾法是中国画最基础的技法之一,指以笔线勾取物象的外廓…

中国画源远流长,在长期的发展过程中形成了特有的技法。其中,勾法是中国画最基础的技法之一,指以笔线勾取物象的外廓,也叫描法,在工笔画中称为线描。

以线造型是中国传统绘画的特色,不管是人物画,还是山水画、花鸟画,都少不了以线勾勒物象。古代画家把各种线描形式概括成十八种技法,称“ 十八描 ”,作为基本程式用于传授线描技法。当然,十八描并不仅仅是人物画的基本画法,同样也是花鸟画的基本技法。

十八描:

[1]、高古游丝描、

[2]、琴弦描、

[3]、铁线描、

[4]、行云流水描、

[5]、马蝗描、

[6]、钉头鼠尾描、

[7]、混描、

[8]、撅头丁描、

[9]、曹衣描、

[10]、折芦描、

[11]、橄榄描、

[12]、枣核描、

[13]、柳叶描、

[14]、竹叶描、

[15]、战笔水纹描、

[16]、减笔描、

[17]、柴笔描、

[18]、蚯蚓描

一、高古游丝描:最古老的工笔线描之一,常见于顾恺之的画作。线条顿挫变化不明显,纤细匀称,曲线圆润。用尖圆匀齐之中锋笔尖画出,有起有收,流畅自如,显得细密绵长,富有流动性,画人物如春蚕吐丝,后人也称之为“ 春蚕吐丝描 ” 。顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》所运用的线条,连绵不断,悠缓自然,具有非常均和的节奏感,被认为是典型的游丝描。后来,曹仲达、李公麟、赵孟頫等人画中的线条,也属这类线描形式。这种平滑、圆润、流畅、舒展的描法,适合于表现文人学士、贵族妇女、仕女形象等。

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二、琴弦描:以直线为主。线条用中锋颤笔,有顿挫的变化,多为直线的感觉。与高古游丝描属同一类型的描法,中锋悬腕用笔,画出的线条比高古游丝描更为粗劲而有韧性,宛若中国古代弹拨乐器的丝弦,五代周文矩擅用此法。为了强调柔软的丝绸质地的衣纹和垂直飘摆时的姿态,在行笔过程中运用中锋缓慢画出,其线型平直、挺拔,其目的是为了较写实地表现出丝裙的衣褶。如张萱的《捣练图》、周的《挥扇仕女图》、《调琴啜茗图》中的衣纹裙带的线条,正是琴弦描的典范。有时画家为了加强某些裙裾部分的重量感,在行笔过程中用笔颤动,结果线条状似莼菜,起到了强化线条粗细变化的作用。

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唐 张萱的《捣练图》

三、铁线描:比高古游丝描和琴弦描粗些,但用笔方硬,是最常见的描法之一。用中锋圆劲之笔描写,丝毫不见柔弱之迹,其起笔转折时稍微有回顿方折之意,如将铁丝环弯,圆匀中略显有刻画之痕迹。在顾恺之、阎立本、李公麟、武宗元等人的作品中,都有“铁线描”的特征。唐代阎立本的《历代帝王图》中,服饰都用中锋细笔勾勒,顿起顿收,笔势转折刚正,如以锥镂石,唤起挺劲有力之感。它体现了书法用笔中的遒劲骨力。这种描法是古代画家表现硬质衣料的重要技法。

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唐代阎立本的《历代帝王图》

四、行云流水描:往往表现柔软而弯转多的衣纹效果。此描法宜中锋用笔,笔法如行云流水,活泼飞动,有起有倒。此法以李公麟的描法最为典型。元代汤垕《画鉴》中说:“(李伯时)惟临摹古画用绢素着色,笔法如行云流水,有起倒。”如李公麟的《免胄图》,迎风招展的旗帜和土兵身上软质的罩衫,线条流畅,笔意清新,如行云流水,舒卷自如。又如他的《维摩演教图》,所画人物的衣纹线条如行云流水,加上画中墨色浓淡的变化,使画中人物表现出圣洁出尘的风采。

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五、马蝗描:顿头大,行笔曲折柔软,但很有力。又称兰叶描,为唐代著名人物画家吴道子所创,线条粗细变化不可穷诘,以表现“高侧深斜,卷褶飘带之势”,是吴道子在顾恺之等人“铁线描”的“密体”风格基础上实现的独特创造。他把狂草的用笔变为人物画造型的新方法,在轻重提按中体现线条的变化,在疏密随意中显生动,有如飘曳的兰叶一般,表现人物的风姿飘逸,世称“吴带当风”。如宋代佚名画家的《送子天王图》,继承吴风,衣纹用笔粗简,劲力流畅,顿挫宛转,兼具写意笔法,在疏密随意中显生动,表现了画中天神、天女、武将、力士内在的精神力量。

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六、钉头鼠尾描:清代名家任伯年擅长的线描法。落笔处如铁钉之头,线条呈钉头状,行笔收笔,一气拖长,如鼠之尾,所谓头秃尾尖,头重尾轻。如宋代李嵩的《货郎图》和《市担婴戏图》中的衣纹线条,采用中锋劲利的笔法,线形前肥后锐,形同钉头鼠尾。宋代武宗元的《朝元仙仗图》,用笔凝重,刚劲简放,衣纹转折流动自如,充分发挥了线条的表现力和装饰性,所画天王、力士、仙女皆显现出人情世态。清代画家任伯年也非常喜欢用这种描法来表现其用笔的豪爽奔放,体现了写意的风格特征,如他的《人物图》也充分体现了钉头鼠尾描的特点。

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七、混描:乃写意画法。先以淡墨皴衣纹,墨未干时施以浓墨,是“浓破淡”的画法。描绘对象的衣服时,往往先用淡墨劲笔勾画出衣服的纹路轮廓,再用较深的墨色结合线面来破染,形成墨色层次的变化。实际上要表现的已经是色块和线条之间的处理关系,而非仅仅是单纯的线条用笔问题。如清代闵贞的《八子观灯图》,其画法是先以淡墨勾勒成形,人物的衣纹线条层层交叠,最后用浓墨醒之,这种方法也是一般画家经常在起稿时使用的方法。有时,先用淡墨勾线成形,继而用浓墨醒之,最后用赭石在原来墨线或周围进行醒笔,这样既加强了线的随意性,也增添了线的浑厚感及线的形式美感。

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八、橛头钉描:秃笔线描,马远、夏圭多擅用。顿头大而方,侧锋入笔,有“斧劈皴”之笔意。线条粗而有力。其运笔刚劲有致,质朴简率,秃苍老硬,强调骨力的表现,犹如钉在地上的细木桩,和钉头鼠尾描有相近之处而显短粗。这种线描技法,在宋代已很流行,当时的马远、晁补之等人都善用此法,并一度成为当时画家表现文人隐士所惯用的技法程式。如马远的《孔丘像》,采用秃而枯渴的笔法,以浓重、壮实的笔墨表现较硬的麻质布料,在每根线条的中部都呈现出一种强有力的转折,收笔时则略为收缩。

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九、曹衣描:也叫曹衣出水描。相传曹衣描是北朝著名画家曹仲达受到当时传入的印度美术风格的影响而创造出的。受印度健陀罗艺术的影响,用笔细而下垂,成圆弧状,讲求线之间的疏密排列变化。以直挺的用笔为主,质感沉着圆浑,线条细密工致,紧贴身躯,宛如刚从水中湿淋淋地走上来一样,所以又被称为 “ 曹衣出水 ” 。北宋郭若虚的《图画见闻志》中就有 “ 曹衣出水描 ” 的记载: “ 曹之笔,其体稠叠而衣服紧窄 ” 。与吴道子风格的 “ 吴带当风 ” 相映辉,丰富了中国画的线描技法。如明代吴彬的《临李公麟五百罗汉图》,罗汉衣纹线条密集,紧贴身躯。正如《点石斋丛画》中所说: “ 用尖笔,其体重叠,衣褶紧穿,如蚯蚓描。” 这种线条,在明代丁云鹏、陈洪绶等人的作品也有体现。

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十、折芦描:用笔粗,而转折多为方角,折笔时顿头方而大,多呈直线,梁楷多用。这种描法所画衣纹线条起迄部分较为尖细,行笔至中间转折时由于压力增强,而形如折断的芦叶,故名。画折芦描时行笔速度不宜过快,过快易流于粗率;也不宜过慢,过慢则易笔势涩滞。在勾描的同时辅以淡墨进行渲染,一方面有利于增强衣纹的立体感;另一方面,也可以缓解由于用笔激烈转折而带来的紧张生硬之感。如宋代李唐的《采薇图》。

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十一、橄榄描:顿头大且形如橄榄,元代颜辉等人多用,行笔稍细,但粗细变化亦大。用笔起迄极轻,头尾尖细,中间沉着粗重,所画衣纹如橄揽果实,故而得名。周履靖、汪玉认为此法为颜辉所创,如颜辉的《铁拐仙人像》,衣纹线条采用颤笔画出,头尾尖细,中间的线条粗如橄榄。

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十二、枣核描:顿头如同枣核状,线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。枣核描用尖的大笔绘就,虽与橄榄描相似,但线条节奏较之更柔和,故线条更显自由。枣核描运用大笔挥洒,中间转折顿挫圆浑,呈枣核状。由于线的转折剧烈,中段自然鼓起,再加上线条短促,所以枣核描较适宜表现麻布的质感。如清代金农的《钟馗图》,就是典型的枣核描法。

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十三、柳叶描:用笔两头细,中间运笔粗。柳叶描和竹叶描类似,都是虚入虚出的笔法。吴道子多用。这种描法所画线条状如柳叶,而略短于兰叶描,轻盈灵动,婀娜多姿。《点石斋丛画》云:「笔下忌钉头怒降,心手相应而如柳叶。」这种描法适宜于用来表现质地轻而软的衣服。如明代朱瞻基的《武侯高卧图》,人物的衣纹多用柳叶描,偶尔也用兰叶描画些较长的线,使整个画面呈现出一种清新、灵动、轻盈的美感。

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十四、竹叶描:与柳叶描类似,也是中间粗两头细。由宋时墨竹画技法演变而来,因线条状如竹叶而得名。《点石斋丛画》说竹叶描「用笔横卧,为肥短撇捺,如竹叶。」在人物衣纹的描法上,竹叶、柳叶、芦叶这三者叶子从外形上看都很相似,只有依靠描绘时手腕下笔的轻重、刚柔与长短等变化来加以区分。如清代禹之鼎所绘《李图南听松图》中的衣纹,用笔起伏顿挫明显,线条粗细变化较大,很像随风飘动的竹叶,飘逸活泼。

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十五、战笔水纹描:又叫战笔水纹描,如山水画水纹之画法。表现薄而褶多的衣纹。画仕女图多用。宋《宣和画谱》上有这样的记载:「周文矩,金陵句容人也,……善画,行笔瘦硬战掣。」其中的「瘦硬战掣」一语,可视为战笔水纹描的原始依据。周文矩的《重屏会棋图》画当时文人士大夫弈棋聚会的情景,画中人物,笔法简细流利,衣纹线条呈现出曲折战颤之感,与画谱上的记载基本相符。

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十六、减笔描:指的是马远、梁楷等人的笔法。用笔粗壮,一气呵成,一笔中有墨色变化。大多只画个外轮廓,用笔简洁大气。这是一种行笔速度快,线条简约的画法。其特点是侧锋行笔,画出的线条既概括简练,又富于变化,行笔速度快时尤显其笔力强劲。较为典型的作品是梁楷的《太白行吟图》,画诗仙李白行走吟诗的情形,全画除头部及五官用细笔勾描外,衣裙则用大笔四、五笔淡墨画出,纵笔挥洒,诗人吟咏时的神情就跃然纸上。梁楷的这种减笔线描把中国人物画的创作推到一个新的水平。在宋以后,梁楷的减笔画启发了一部分文人画家,对日本的绘画也产生了深远的影响。

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十七、枯柴描:水墨画笔法。用笔粗而水分少,很似皴法。用笔往往逆锋横卧。枯柴描与减笔描在用笔上并无多大区别,只是前者渴笔较多,后者干湿并用。如宋代龚开的《中山出游图》,钟馗衣纹都用偏锋,渴笔画出,在线叉开时还会产生飞白的效果,一如枯柴高悬。明代画家多采用这种描法,如吴伟、张路、周臣等画中人物服饰中的线条基本上属于这一类型。

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十八、蚯蚓描:粗细均匀,曲折多而柔软。似篆书笔法,圆转有力。这种描法要求把篆书笔法融于画法之中,似篆书般圆匀遒劲的笔法,以外柔内刚的线条来表现人物的衣纹。如明代丁云鹏的《补纳图》,画中衣纹线条墨色秀润简劲,用线简洁,细劲平直,很好地体现了外柔内刚的衣纹特征。

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线描分类

第一种类型最具代表性的是铁线描类,压力均匀,粗细无变化。高古游丝描、琴弦描都属这一类型。代表性画家为顾消之,从他的《女史箴图》和路神赋图卷》中,可以看出他那高古简朴的用笔。发展这一线法的有唐代间立本《历代帝王像》、五代增资体计大应真图》、元代周朗的计k秋娘图卷》、明代文证明的《湘君?湘夫人图》、唐寅的《孟蜀宫妓图》、清代费丹旭《十二金初图册》、改为的《无机计意图》等,都可看到这一线描法的渊源流变之迹。

第二大类型是兰叶描类。这类线描发展出来后,便具有极大之活力,汪阿玉说:”马蝗一名兰叶描,或曰柳叶即兰对描,恐皆非也”。兰叶描是从丰富的衣纹的曲折向背为体现的一种描法,有其独立性。特点是压力不均匀,运笔中时提时顿,产生忽粗忽细,形如兰叶的线条。枣核描、柳叶描属于这一类型。

代表这一线法的画家是吴道子,可惜他的很多作品,没有一个留传下来,只能从传为他作的《送子天王图》和古书记载中,略加印证,图中线型比铁线描转折提顿的幅度加大,根据来代董?《广川画跋》称:吴生画人物如塑,旁见周视、盖四面可会意,其笔迹画细如铜丝余盘,朱粉厚薄,皆见骨高下,而内起陷处”,可见其线的表现力可达到雕塑般的立体感。他一人兼擅兰叶、柳叶、枣核。混描诸法。他画的许多佛教壁画,其功迹可与文艺复兴时期画过西斯丁教堂的米开朗塞罗的气魄相比。并可称之为集中国线法之大成的艺术巨匠。

这一描法的继承者也有很多,象宋代李唐的《采薇图》,元代《永乐宫壁画》,明代陈洪绶和张路及浙派画家的人物画等,都长于使用兰叶线描法。他们或驰骋于兰叶,减竺描法之间,别立新体。 第三类型是减笔描,此类线描实际是随着国画一部分向写意而发展的变体。方法是把压力偏向一端,运笔加速,如电光石人,有时线面结合,竹叶描、柴笔描属于这一类型。

减笔描的代表画家是梁楷。梁以前基本上还是处于工笔线描阶段,自梁楷创出了减笔描,就为以后的写意线描及浓淡交互的描法,开创了道路。此种线描与一般描法大异其趣,其法先以淡墨鼓衣纹,而后,再用浓墨分别被出衣之皱格,使衣把起伏明晰、不觉混乱。

从以上三种类型的线描法看,线是随时代之演进而不断变化发展的。近代人物画家趋向于减笔写意而浓淡变化的多,工笔线相对减少,随着近代生活及物质文明的进程,还会出现更多有表现力的技法。

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作者: jfssh

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