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帅好:纸上河山与老村境界——老村研究及山水画新参照

题记: 画家无论是强者还是弱者,在对世界的建构中都处于一个高高在上的位置。他虽无一技之长,但用自己的眼和手去观…

题记:

画家无论是强者还是弱者,在对世界的建构中都处于一个高高在上的位置。他虽无一技之长,但用自己的眼和手去观看去思考,并顽强地从那个载着历史荣辱的世界中提取图画。

——莫里斯·梅洛-庞蒂

1、老村的纸上河山

帅好:纸上河山与老村境界——老村研究及山水画新参照

《纸上河山》,180cm×96cm,宣纸水墨,2017

中国山水画的背后主体,是人,是天地人之间的深层思考;这个说法,好烂,烂到再说一次,似乎你就可能被招回到汉代。但是,在漫长的中国王朝堆积起的绘画之谷,既有绚丽的巨壁远川,也有无数循环往生的俗谈赘论。山水画在玄谈与深邃、雅集与渔隐、行旅与博古、唱和与送别之间绵延而至当代,却从没有与中国思想史一起,跌宕沉浮,明暗交织。也因此金观涛和他的弟子们,才在寻找和矫正中试图打通中国山水画史与思想史的某些节点。而此刻,在燕山脚下,我遇到了画家老村。老村带着他的纸上河山和长者、童子、小犬一起,来到了当代中国——山水画里。

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老村是著名小说《骚土》的作者。观察老村的画,自然要考虑《骚土》这本著作的在中国文学界引发的震荡,以及给老村带来的荣誉及启示。有批评家说,“《骚土》最重要的一点,是完成了古典小说语言和现代汉语叙述的对接,接续上了被我们丢失已久的中国传统小说里的那一缕真‘魂’。

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书海出版社

老村说:文学和绘画,一项很重要的内容,就是给每日忙碌于浮世乱象中的现代人叫魂。

中国画惯用的审美角度,一般来说,是先追溯早期师承风格、再考察作品的气韵,再确认作品的创新,合说谓之“体例”或面貌。这些对无门无派,没有进过美术画院,且在50岁——这个不再学艺的年纪,突发奇想、抓起毛笔杀将进来的老村,似乎一概的失效了。

像老村的小说,老村的绘画,一开始就根植于天命之年的社会实践的思考,甚至触及某种独特的社会诉求,与其厚朴独创的小说语言并行构成一种观念势力。老村的绘画中既有对自己、民间、民众与政治权力的关系的透视,也包涵对乡土、文人、先贤的追忆和理想。因此,按中国画专业的批评要求去分析老村绘画,可能你会发现,拿了明清以来的程式化眼睛,或者近代的名门心机,显然不够。

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生活在当下。不管你是否乐意,是否承认,作为时代个人,显然与恪守中国画规则下的艺术先贤、艺术家不同;你不可能想象,倪瓒及其明清弟子们,手拿智能手机参观卢浮宫;也不可能想象八大山人和黄宾虹的传人,为何不谈谈自由、民主、民生等社会问题。说含蓄点,中国画在这些地方并不擅长;说严肃一点,为什么专职的中国画家,主动在作品中放弃了责任与思考?

老村今年秋天有一首诗:

此生落地近穷寇,秀才谋事乃天然;

十年不成吾不弃,今在荒郊等雷声。

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多年前,老村在小说《撒谎》中描述过一个出生于1949年10月1日的小说人物,大祸将至之时,这个痴狂的男人竟然发现,他这辈子的生存经验,证明了“我已经基本上不是人了”。这句言辞直接的表达,毫无疑问,是这个时代最强烈的隐喻。

山水画中“人”的丧失,尤其是文人的丧失,是近代中国画最重要的丧失。那么,这些与老村的绘画关系为何,与中国山水画的本体有什么联系?

这是本文应该思考并回答的。

2、老村艺术的起点

2-1、盘点山水画与自然的关系

回望山水画的源头,如果说,道,是山水画发端的支撑原点。老子原创的核心观念——“自然”,在各个朝代却大相径庭。金句“道法自然”的“自然”已经发生了变化,可是沿袭文人论画的铭言思维,宗炳与张彦远、赵孟頫的“自然”之思,似乎一成不变。但是,事实上他们变了。变是“自然”与个人的参照,似乎从画面上看去,愈来愈远。尽管只有“变”,才能成为一代之宗。

老子所言自然,并非“大自然、人的自然本性或外因行为”,也非近代以来的自然拥有的多重含义,而是“道所呈现、圣人之追求、百姓所享有的自然而然的秩序”(参见刘,讲座)。而在现代汉语中,自然正在衰落为一个没有具体目标的“天然”,与圣人倡导的那个“自觉自然”相去万里。

宋以后,文人画通过书法化的抽象走向写意,是与宋以后的儒学由理学向王阳明的心学转向一致。中国画从此致力于发掘“表现”的高度——“心即宇宙”与“袖手谈天”差不多一起降落在画家的案头。目前来看,这些道理,早成寻常巷燕,或者嘲讽笑谈。心是万物,然自然之外的势力,被消失了。一个词:儒涨道灭。

在宋代,这个转向发生时,自然有内外两个参照。“内在自然”追求内心至诚、德性自然流出,不勉强。“外在自然”强调天理自然,无外力、非强力、非意志。——宋代的国破家亡,儒家对道家公开进行批判,艺术家逃逸山林或禅林吐垒,人在山水面前开始缺席,而大多执意于山水程式化的笔墨,渲染出文学诗意,与天人合一。

到了元代,看倪瓒的一河两岸结构,无人的亭子,画家向时代宣示——“人走了,我不与庙堂玩了”。但这种空亭子的苍凉余温,宣示了有识之士消失的背影。但能够自由的逃逸,这仍是元代士人的幸运。

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但到了明代,汉人政权变本加厉了,遂强力和意志于绘画,人无处逃遁,自然在山水画中的表现,也甚为明显。晚明的董其昌,书法用笔,实际是将士人的意志,隐匿于山水结构,“人”直接消失,而不是此地空余黄鹤楼的人文远影。换句话说,以书法用笔,把人直接排除在山水之外。“人迹罕至”的明清山水,大师们竞相题识,试图保留人的存在或者意志的在场。曾经极端叛逆的李贽,虽居庙堂之下最低之阶位,当反思到人格分裂与官运亨通之后,下定决心抛弃儒学经典,却也无“自觉自然”的觉醒。李贽生活在到处造假的年代,文坛上处于假人、假言、假文的局面。真人托孤于假画,也不失为一种生存方式。

这个与明代社会的思潮、现实密切相关。“用内心取代外在自然,成为终极真实”,与宋以来“天然自然、无外力”也形成极大的扭曲,或者与全社会传统行为准则的自然观也成某种逃避的张力。在这些矛盾面前,似乎只有令“人”消失,才能找到山水画与时代——某种令人仰望或者绝望的平衡,儒学的自我修养得到视觉显现。难点在于,道家的山水构想,与儒学的入世情怀,如何调和在一纸江山里?

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石涛、八大均是这条路上的巅峰,我们也得正视,基本同时代的石涛与王原祁在各自开辟的两条道路上,后继者选择了王原祁而非石涛,这是为什么?就石涛来说,绘画不是对生活现象和事件的描述,而是生命情感和艺术家个人的感受表达。而高居翰认为,清代初期之后,中国画衰落的重要原因,是写意手法的普遍使用。听这种说法,恐怕书画老人们要同仇敌忾了。

而我认为,人在山水画中的消失,不是人物技术或者时代思潮的缘故,而是因为,与个人在帝王专制朝代的儒文化中的地位,与艺术家在艺术中的本体地位及人在画中的形式意味,相对相应。寸马分人与山水巨构,像是美学的有意安排,又像是千年山水名作的宿命,却也是道、儒,纠结无法调和。个人自由从未发生,个人独立无从谈起,也是中国人尊严的另类们,更为艰难地呈现和跨越。

老村山水画中始终——甚至顽强地一再出现的长、幼与犬同行的形象,是代表着自然之灵的“犬”,和人生未来的“童”,和意识中自我的同体,恰好诠释了中国人艰难成长的尊严和权利。因为代表着情感之至真的“犬”和生命懵懂状态里至善的“童”,以及自性自醒的自我,在山河天地间的寻寻觅觅,都是一种终极的人类意识的追寻。

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这也是当代中国人的人类意识所必须争取的。

我想,也正是因为这个,中国画到了老村这里,似乎增添了一层新的信仰,或终极意义上的成分。

2-2、王国维的文学艺术的自然观

王国维作为一代思想巨匠,在《人间词话》中“自然真切”成为其判断文学的主要参照。文学艺术要“自然”,应该“用真挚之理和秀杰之气”表达出来。他在自然观中表现了三层含义:

(1)原始主义的自然:偏爱野蛮民族,有自然主义之文学。

(2)有机主义的自然:赞赏天才,提倡真朴,反对文饰。

(3)非理性主义的自然:推崇神来兴到之作。

刘笑敢认为,(1)(2)来自于德国;(3)部分受康德、叔本华美学影响。

由此可见,王国维的自然观,不是传统的自然观的意识延续,而是如陈竹所言,“一指审美客体中的非人为的天然客体存在;”“二指文学作品中的意境和语境表现的本然无伪;”“三指心理的无限自然性”。(参见陈文)康德的现象界与叔本华的表象界(一半主体+一半客体),构成审美主体心理无限自由的想象力和创造力。

“自然”到了这里,已经中西交汇。而中国人却依然没有完成西方现代意义上的艺术自我和艺术自由的确立。

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王国维所处的时代,正是千年变局之时。严复关于自由是人的最根本价值,正在为全社会的精英所接受。时尚及模仿的艺术,也受到巨大冲击。但是山水画表现出的,基本仍是死水一潭。新千年的开始,中国面对的问题更加复杂,我们既有前朝遗留的各种未兑现的解放,还有当代世界现代性探索的各种流弊,跌宕起伏;现在又何尝不是危局高耸。艺术能为自己做点什么?能为社会做点什么?

这是一种深刻的痛,也是老村的起点。

2-3、老村的审美起点是痛,源自乡土、精英。

与中国传统文化过于亲密,可能使山水画缺乏艺术家作为个人存在的独立;而亲密山水,又可能使中国画永远远离现实世界的理性方向。我们的前辈画家,大约在1300年左右,从“再现”转向“平面”的画面上时,也是古代中国画家从“自然”向文化转变的开始。而当代中国绘画,尝试思考“自然与自由”的关系比并不明显,我觉得老村似乎一直试图打开传统绘画的屏障,且整日游荡于山野,如面壁一般地沉思于画室,却任由思想自由地驰骋。

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老村的父亲是一个生活在陕西农村的木匠+油匠,专门帮人打造家具、寿材(棺材),会木雕,擅描摹。在偏僻的乡镇里,这是一份体面的工作。

老村在《五十学艺》中有一段情境交融的描绘,提到自己艺术的荣誉心的启蒙之源:

“捱到入土的日子,就可以看到父兄和徒弟们多日的精心做成的棺材,为这最后庄严的时刻,几乎被全村人簇拥着,抬举着,从逝者的家里一直到田野墓地,最后掩埋进土里。吃席的时候,匠人和村里最重要的贵宾坐在一起,受到逝者家人的敬酒礼拜。看到这些,幼年的我,似乎也和父兄们一样,同样感到被人敬重的荣耀。今天,在渭北家乡的那片土地里头,不知掩埋着多少具由我的父兄以及后来的侄子辈们精心雕刻的棺材啊。”

这是在重生轻死的儒学文化传统的一种另类启蒙。精雕细刻的“棺材”,被簇拥着,抬举着,加上民间弹唱,伴随粗糙终生的农民,“匠人和村里最重要的贵宾坐在一起”。老村还说,自己童年时,家里经常在半夜时分会来一些人,与父亲彻夜长谈,黎明才会悄然离去。后来才知道,这些人都是当地受迫害的乡绅,是方圆临近的文化人,曾比较富有并受到私塾教育的阶层子弟。他们妄议时政,谈天说地,言语里多隐含有乡村土地发育而来的智慧和文明。在他们文质彬彬的外表下面,可以感受到千年农业文明的礼仪沐浴。而1949年后,这一切,都一扫而光。老村说,我作文学,内心里要表达的,就是这些被消失的群体的背影。

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“这是我生命最初的基础”。

老村的小说《骚土》,有大量在乡土文明中生老病死的人物塑造,有兴趣的朋友可以细读。老村认为,乡村文明是中华文明的母体。但很多人忘记了这个母体。

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中国工人出版社

老村生于1956年。查阅该县县志得知,是年正好全县开展肃清反革命分子运动,所谓肃清就是杀、管、押。著名学者洪亮吉曾经帮助该县编修过清代以上的县志,清代澄城县设立过两个书院。1908年,基督教设立了福音堂。民国期间,该地文化活跃,县城学生能自由上街抗议巴黎和会。县里成立过议会。国民党允许成立宣传马列的读书会,成立共青团支部。之后是国民政府的国家军队,与共产党领导的军队三次易手的夺城战斗。

1949年的土改,抢劫富人的运动,老村的父辈可能一清二楚。重要的是,作为心灵手巧的木匠,一位乡镇上所谓的能人,身边积聚了一些识文断字尚且富裕过的后代,自然是正常不过的事情。不过根据秦晖对关中地主的研究,关中地主作为整体,其富裕程度一般,因此秦晖得出一个当年惊世骇俗的结论:关中无地主。澄城县志土地改革,部分也显示这个研究的合理性。据土改斗争记录,灵泉村地主杨维桢,清算出数年“剥削”粮食的总和仅为245.3石。实际上这是地租。而地租,在当地租户和地主之间的年终分成,一直坚持着一个天经地义的标准:5:5。也就是说租户也获得了同样数量的粮食。斗争另一个地主王录台,没收其土地为171.55亩,水地仅有28亩,多为收成不好的旱地或者荒坡。结果全县废除的土改农民债务和粮食,仅为583.3石、银元2901块。(参见p102、103)这里有一组数字,暴露了当时土改的非法性,占全县人口5%的地主及其他剥削阶层,占有全县7.9%的土地。占农村总人口53.7%的自耕农的土地占有,与地主竟差不太多;更有意思的40.2%是贫雇农,他们占有了30.75%的土地。一贫如洗户基本不存在(参见p101)。大家都不甚富裕,然都自得其所。

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在中国农村,这是一个怎样奇特的景象?现代人类后发的贪欲和异端,在这里,似乎竟是消弭在一望无际的茫茫黄土塬上。难道这里真的曾是一片另类意义上的桃花源?

然,没有地主不等于没有屠杀,没有土改、镇反。老村的澄城县应该也没有少杀。虽然志书经过删减没透露多少人被杀,但有一个数字还是遗忘在志书里。共有708人戴上了四类分子的帽子(参见p357)。这些人的前辈,大多是民国时代的乡村精英。但是土地抢劫之后,杀关押了一批,剩余的徒有抱负的方圆邻里,便时常聚集在老木匠身边。而这些人,也成为了少年老村关于山乡关于乡绅某种不可追回的朦胧想象。

不过更大的痛,是在其参军离开家乡来到祁连山、昆仑山脉的18年。这18年里,有一天,他与朋友偶然站在海晏县祁连山一座山峰的西侧下——夹边沟西端方向的一片土地上,观赏近20万亩油菜花的美景时,突然一脚踩下,地上塌陷出一个洞口,发现里面竟然有棺材。走不远,随便一脚踩下去,又发现一个骷髅——朋友说出一个难以言说的秘密——眼前黄灿灿的油菜花,虽已成为壮丽景观,但是当年开垦出这些田地的是6万名当时中国的社会精英、高级知识分子,他们被完全被遗忘在了这里。

这些在1957年反右运动中被发配边疆的右派精英、苦役犯们,在这里死亡约4万人——,雕塑家、艺术家、国民党高级官员和夫人,知识分子……后来,老村听到了太多关于他们的故事。他们留下的照片、家书、文字和书籍,记载了他们在民国时期所渡过的有尊严的知识分子或富裕人家的家庭生活。这从相反的方面,刺激了老村。

老村说,“可以说就在这里,我和现代知识精英的距离彻底拉开了。我的乡村父辈们,甚至毕生没有见过那是一种什么样的生活。”

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老村并不是不向往现代文明,而是他知道了,生他养他的那片土地里,那种原始自在的农业文明里,有一种更加恒定的人类价值。这种价值,从此也将被未来——社会精英的复活梦想和时代大潮的跌宕起伏,长久忽视。

这也可以看作是老村艺术人生的重大转折和定位,即它从情感的深处,让他又回到乡土,他梦境里的田园;并且成为了他从文学到绘画的独特面貌,及至老村个人。

老村在这里,与历史深深地衔接,与陶渊明,与中国文化里文人、绘画里的八大和石涛,深深地衔接上了。

后来,他在《痴人说梦》中写到:

在提笔想写一些话的时候,屡感痛苦。一种无以言状的窘迫……你已不再是能将心里的话痛快地写到纸上,能对着纸忘情倾诉的那种少年……(老村p4)

夜起坐视。悟得一语:苦难即吾师。(老村p138)

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这一年,老村差不多49岁了。从懵懂少年,到西北边陲当兵,小说已名扬中国文学界,想念着陕西老家的黄土皱褶和年迈的“儿女终身服务员”父母。他在反思,上世纪五六十年代的那批文人,为何在关键问题上一再失守;在城市的文人圈子中,是比赛谁比谁人格更低。(参见老村p80)考察文人堕落,应从赵树理和柳青开始。(参见老村p182)

一个成熟的社会,是不会郑重其事地将某种单向度的人和性格作为民众生存的社会正宗和标范,或者将某种单一的生存行为作为人人都要遵循或崇尚的社会准则。(老村p156)

由己及人,由人及己,再到整个社会参照,人性的复杂包涵了某种难以驾驭的不确定性。文字表达是清晰的,文字的复仇也是淋漓的,而人类的面目,并不是泾渭分明?

怎么办?

3、老村山水画的历史审美

3-1、审美先于认识论

老村说,梦境是自己的想象力来源之一。

老村说,自由的绘画其实是一个不断纠错的过程,就像饱满真实而有意义的人生,是一个不断纠错和不断提升的过程一样。

自由主义允许试错前行,现代世界如果没有进入自由主义的门槛,那艺术首先是不自由的艺术。艺术不自由,相当于人在唐朝你还捧着“天人合一”。对不起,唐代青史留名的文化巨子,大都放弃了天人合一这种理念。这就是历史。

葛路认为,顾恺之把山水列入“妙想迁得”的范畴,是一种卓见,表明了顾恺之关于人与自然的关系的见解,与自然主义相对(参见葛27)。更重要的是,那一时期儒学还没有完全统治画家的精神视野。人物与山水,自由与自然,存在于一种敬畏、直觉的或无意识的安排中。

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老村的山水画,打破了我艺术研究的进程。我尝试用历史审美,一种不同于由官方教授们所谋划的分析哲学、社会学、心理学的化约批评,或由老套文人累积的即兴诠释——这种批评,既要捍卫美学对认识论的先在性,又不能隔断叙述文本与历史事件认识论的关联性——思维上抵制科学、客观、绝对的美院式训练立场,可能有多元、相对的成分。历史审美思考一件作品引出的后果,及整个后果对当代生活的影响,对人们观念变迁的推动。这种影响的价值,如何在中国美术史上生成等等。就像一个人,不能只有生、苟且,而没有死、庄严——那样的纯粹。

然艺术需要面对的,正是纯粹本身。

然老村让我思考的价值,正在这里。

3-2、高居翰、方闻和柯律格的免费人情与老村的纠结

高居翰对董其昌状物、写意的书法性大为不解,也不理解其“艺术与自然一体”的主张。董其昌在毛笔古都里的自然回归,实在是心手一致传递的艺术独立性的再认识。因为只有长期的书法实用,才真正触及了作为书法家、画家的董其昌强烈的内心世界。柯律格认为,对笔法的关注,本质上是一种社会话语,该话语取决于艺术家的精英身份及其某种文化资本的占有(参见柯12)。

而著名中国画研究专家,方闻曾言:中国画从元代之前的“状物形”,到元代之后的“表吾意”之间的转换,与西方艺术现代主义运动有某种惊人的相似——方闻的这种比较,有点乔太守乱点鸳鸯。“这一事实,是否使明代中国的文人画家成为事实上的现代主义者”,柯律格从视觉的角度,顺水推舟送了中国文化一个廉价大礼……(参见柯224)。

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即便在目下,老村的山水画中,我们也难以直接找到现代主义意义上的独立个人形象。古代中国的“吾”与现代西方的“我”差距极大,政治民主与帝王专制差距极大,而这个,是现代之我诞生的前提条件。反思、质疑、批判、实验与中庸、自我、向内、逃避,在艺术形式上反差极大。从艺术本体来看,个人主义与“货于帝王”完全是南辕北辙。哲学核心的自由主义,与儒表法里、儒主道仆,差距极大。可以看出,这些同样也在老村的观念中纠结、辗转。

此问题我意将来同老村继续探讨。

3-3、老村山水画的画学渊源之一

55岁的那一年,老村总结自己学画过程,得到两位导师级画家的帮助时说:

黄宾虹讲内美,程大利先生就是一个将内美做到极高层面的画家。去年冬天,我认真看了倪云林的画册,佩服的五体投地。一天,去程先生家里看他的画,发现倪那种本真自然、空灵幽静的笔墨,就隐藏在他画的树木和山石里头。这种笔墨,没有深刻的阅读积累和心智经验,不是一个道地的文人,如何能画到这样——笔精墨妙的程度?值此,我才理解了时下画家那些“跃然纸上”的“漂亮”、“美观”、“才气”、“万丈豪情”……等等,为何在他绝对是力戒的,或者说是格格不入的。又因为如此,先贤巨德那种蕴含着中国美学里的宁静澹远、老僧补衲一般的境界,在程先生的画里,才那样真切地呈现着。我想,观程先生的画,从精神层面说,也是在中国画在经历过一段无所依托失魂落魄的时期之后,到了他这里,才比较深刻地接续上了中国画人哲心慧海深处的那个超然物外的精魂。

我对程先生一无所知。也不完全喜欢老村这种赞美人的方式,不过可以放在这里作为老村初涉绘画时艺术交友的实证,让时长来说明人类认识的先知与后觉。

倪瓒的普遍枯树,隐喻“独立傲世的群友”处于末世时的自尊。谈福兴在谈论赵孟頫对倪瓒的影响时梳理了一个叫张雨的人,此人不擅画,却是影响倪瓒如何接受赵孟頫并最终形成倪瓒个性的内在原因。雷子人认为,这个结果提示我们如何考察画学的渊源。(参见雷26)

不过,从这些可以看出,老村学画的启发,从一开始就是执着于一种形而上的努力。

3-4、老村山水画的视觉性思维空间分析

老村的山水画,大都没有名字。通常是山林景致,与长者、童子、小犬并置。更多时候,这个长者是旧时乡绅的背影,山乡文人夫子的背影,或者是画家本人自己的暗示。人物与山岚、飞鹰或雾霭流云的对应,表达出一种身份或者向往。这些被一个时代消灭了的乡绅,却也是一个灵魂顽强不死的幽灵,被老村赋予多个身份,不停在山水之间转换,是观者,是倾诉者,幻想者,逍遥者或抗争者、失落者、参与者。如果说这是一种叫魂,那真像是召唤天地之间昔时旧日的梦影和亲人。这是一种永远无法释怀的情结。

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但在古代山水画中,例如五代至北宋,画家呈现客观审美;南宋至元,画家在画中是一个观者;到了明代,画家在画中是社会舞台的参与者。(参见雷32)

这里,尝试拿石涛的《庐山观瀑图》,与老村11月4日绘制的《观瀑图》对比。

首先,石涛的庐山是实景。老村的完全是画室臆想。在美国人安濮看来,石涛《庐山观瀑图》画中二人完全没有戏剧效果,他俩无视画外观者。安濮根据题跋、心理和视觉关联中寻找所谓“正踞千里,邪睨万重”的心灵山水之建构。(参见《美术研究》98-2,p51-64)高居翰认为,这种把观众试图引入画面的效果,宋代以来没有人尝试过。(转引仲文《美术研究》04-3)

但是从历史审美来看,首先要思考画面与石涛本身的故事。22岁的石涛与师兄喝涛,1664年来到过庐山的开先寺,大约生活一年。当时遁入佛门的石涛,一心向佛。但大约40年后绘制《庐山观瀑图》,题款竟然用了李白《庐山谣》,这首诗有句子,写了如何服用金丹、采用气功达到精神的升仙转化,有道教表达和诉求。此时的石涛已经弃绝了佛学,回到世俗,并放弃反清大志。笔法上适度的学习古人,但自由度尚未陷入放肆无章的境地。也许儒学还是其宿命的某种理想或旁策。

我分析,《庐山观瀑图》画中的两个人物,是两个石涛自己。站立的是心怀抱负的石涛,坐在旁边的是年迈沉思的石涛。瀑布是有抱负者的时长、力量的隐喻;古树、老人则是在瀑布制造的空间里,释怀青春和先人。还有另一种递进式的画风分析分享;极目观瀑者,是摒弃了与各个绘画流派以及传统关系的石涛;坐望的老者是一直活在记忆中的职业画家石涛,飞流的瀑布象征不断拉回往日的冲突和激越——一种石涛式的自由人生。

老村的《观瀑图》,构图坦然,壁不险峻,以晕染和书写性的粗线,勾勒了山岗、飞瀑在当下环境中的某种气氛。瀑布平行的几条粗线,用笔方向向下,与瀑布走向一致,加速了瀑布的迅疾。但在仰观山的视觉上出现了障碍。顺势望去,峭壁不是往上,而是跌落。山腰的树,有相当道教的氛围,也是努力保持某种视图结构的平衡,不要被瀑布带下山腰。点缀的群鹰,似乎在迅疾的笔触构建的瀑布喧嚣里向上方滑过,温和的犬仰头呼应远飞的鹰。而山脚下的树林,先染后勾点,有点禅意趣味。这是一个视觉与听觉共同在场的结构,只是更为奇怪的是,长幼席坐河边,身后一块怪石探头过来。如果用道家思想来解读这幅画,情况如何:

《观瀑图》,景观寻常,但是一次诗性超越性的体验。诗性是隐喻性的非可见性体验。时长是看不见的,但河流与瀑布均为看得见的消失,因此时长与水有了相似的意义。

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老子说:上善若水。水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道。老子表明,水像最高的善,圣人之道类于水,水德最近于道。人有人迹、水有水德,至高的善类似于道。

水的利他性关联万物。观瀑,观的是道,和利他性的水之德,以及柔弱平静之水,如何转换为雷霆万钧之力。非善、非仁、非信之事,绝无成功可能,非善、非仁、非信之徒,绝无力量可依。也许这番古老的思考,正是长者想要少年所悟之理。

图中长者分明是陪着少年前来观瀑。老人似乎以道家的虚静之思凝视左转的江面,少年则仰望飞練,且用一只手安慰不安的小犬。这个长者不是观赏画作的外来者,而是画家本人的象征。而观赏画作的人,是这件作品的接受者,正是通过画家的视线山水来引起自己的非视性思维。

老子首创“自然”,庄子崇尚“自由”,前者曾被解析为“本性”,后者有时被诠释为“自发性”。老子“道”的概念是意象性的,美学性思维与意象意境从未分离。从美学的角度理解“道”,老子比喻没有劈开的圆木。美的下面隐藏恶。老子警醒人们。否则观瀑,观什么呢?

同样的,有人曾经拿老子思想诠释石涛的这张图,我觉得玄过了头,参考石涛的人生,即便在其生命的晚期,石涛无论如何还惦记入世的那些儒家经典呢。

3-5、农业文明残阳里的老村山水

有人认为,老村反复长、幼及犬“三人行”之外,没有任何闲杂人员,甚至没有像古代山水安排一些随性而聚的优雅集会,也没有某个时期几十张山水,篇篇无外人,内省冥想式的傲德,蔓延纸上山水,臆造超世效果。

其实,老村的山水画面结构和情绪是开放的,如果你能读到农业文明下的那种安静、快乐和忧郁。

9月9日,他绘制完毕当天的作业,有几句诗发表在微信上,“世事邪行多战狼,苍生默默苦无疆;漫步观山无缘故,且将乱墨作心乡。”这首有明确指向的诗,显然引起最初冲动的原因可能是多受世人诟病的电影《战狼》,但老村意境明显不仅仅言说战狼,可能指这片土地上的狼性比人性多。

帅好:纸上河山与老村境界——老村研究及山水画新参照

这天的图画面,应该是一张四尺的横幅,粗头乱服的笔意,让整个画面展现当代横蛮的氛围,留白的碎云又把一片略微倾斜的山岚切成破碎。下面深不见地平线,上面的空间也被挤压到一个难以透气的境地。而在画面左中顶部,“三人行”是背影、侧影,只有犬的尾巴显示生灵的活力。

这里你看不到元代有人物山水画的那种离群索居,或明代那种偶尔的罕至人迹。与“三人”左侧目平行的,是一只孤燕,它像一颗大地的孤魂,在为画面忽略的角落孤独而顽强地飞翔着,但并不知道目的地在何方——人类盲目的从农业文明进入工业文明,又从工业文明来到了当下,我们又将要走向何处?

这幅画的左下部山谷里,还安排了乡村民居和庙宇。透出时长的一个符号,也透露出老村执着的心迹。

宗族式的乡村状态去哪里寻找?

与老村聊天,这个问题不断重复。老村笃信,农业文明再过50年、100年,还回再来。老村说,“所谓一切超然的绘画,最后都是政治。内心理想的政治,是和蔼的、是普世的,没有杀伤力的,充满大爱和悲悯。政治,是我们生命里最重要的尊严所在、生命的这种状态所在。绘画必须有明确的政治。我是在画民族的一种感情。”这个认识,无疑又是历代山水画家极力所要回避的。

石涛、八大,从国恨家仇到寄情山水自然,一条思索清晰可见。但是没有体现出对某个群体的深刻悲悯,特别是儒学对社会整体的限制,并没有对农业文明的深刻分析,留下痕迹。“避居山水”,基本成为山水画和有人物的山水画的经常选择。

当然也有艺术家操心时代。如元末明初的王蒙的有人物的山水画,其山水结构志在恢复宋代有创造力的鸿篇巨构,却让读书人留胡须苦坐山石,一付乱世忧思焦虑。

那么,老村与古代山水画家的分野在何处?

老村说,明代农业文明,不管皇帝如何恶劣,土地与人们的关系是密切的,或者说土地是私有的,生生死死在皇天后土里,最后吃饭的地方还在,还能解甲归田。可是,当时的画家,无论八大还是石涛,他们不是自觉的对自然和土地的表达者。而当代中国社会,土地与人的关系完全发生了变化,土地与人们没有了那种生命的联系,当代很多问题出现,均是土地被剥夺的后果。作为文人的单独状态,我是本时代的土地的自觉表达者之一。

一次与老村偶遇,他讲述对老子这段语录的认识:“挫其锐,解其纷,和其光,同其尘;是谓玄同。”如果说我的画中有什么核心,那就是坚守内心的可以说几乎没有师承的生拙线条,表达出对这块土地上那种曾经残留的农业文明的那些爱和向往。和其光,同其尘。

这是道。这也是绘画的大道。

老村作为一个具有顶级文学修养的人,阅人无数,他一直试图把某种判断用绘画表达出来。山水画是他的一个新的旅程。画中人的身份,高度抽象,又具有不可更改的高度具体,老村赋予人童犬这三个形象更多的时空里的公共性,既可以幻化为乡绅旧宗,也可以延伸为画家或观者自己。——只要这份山水之魂还活在画里,活在文化和时代之中。

概而言之,上述客观陈列的宏观因素与作品之间,不能分离。换个说法即是,技法和结构与上述关系展现——从作品与社会的关联中,深刻洞悉作品形式与内容的成因,也是中国画人们所苦苦追求的那个“道”的所在。

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4、重新定义山水画的现代性

4-1、在别人的土地上呼唤现代性?

老村与我在画室里。他站在画案前放大声说:

“土地文明对今天的国人,是一场梦。我现在画的就是一场梦。这在目前似乎已经流行,并为大家共知。艺术乡村的努力,也是在找回故乡。但艺术乡村的建设,例如把旧居旧物收拾出来供人参观,却往往没有活的魂。魂是什么?魂是人和生活的本身。例如有人把门墩买回家,但是门墩与生活没有关系。我们儿时要坐在门墩上。母亲要在门墩上与邻人搭话,或喊儿归家。门墩与人的成长,发生各种各样的关系。现在没有了。而艺术要找的,正是这个。”

告别燕山脚下的老村时,一场夏雨即将来临,我的脑子里不停闪过叶赛宁的那首诗。现在回首,自称是俄罗斯“农村最后的一个诗人”的叶赛宁令人尊敬之处在于,“用自已的方式,带着农民的倾向来接受一切”,他既反对革命,又哀叹工业文明对农村的席卷,

你见过吗/火车迈开四只铁爪/在草原上猛跑/在火车的后面/有一匹红马在紧追/难道马不知道/它再跑也挽不回过去时光/那年头突厥人为一匹骏马/愿拿两个俄罗斯美女交换/如今啊/市场行情不堪回首/人们买一个火车头/付出成千上万的马皮马肉。

这个极端敏感的俄罗斯“乡下人”,率先感受到了工业文明的反动,感受到了“工业文明”对人和自然关系、人的价值观念的瓦解。冷酷的火车象征着钢铁对人的统治,它冲破了草原从古以来的宁静,而象征自然和乡村纯净精神的红马,还要与钢铁怪兽争个高低,何止血淋淋一个“市场行情”;叶赛宁自杀后的前苏联,走在工业革命与苏俄革命两条屠杀的道路上。中国呢,中国的艺术呢?

古代山水画与古代艺术家及其时代一起消失时,当代人除了遗忘,好像鲜有怀念的。就像进入当代而不知感恩乡土文明的人群一样。在这片土地上,我们慌乱前行的心神丢失了很多。

时听朗吟林谷应,苍崖疑有卧游人。(陆治,画家1496-1576)

还有一片没有被污染的山谷吗?那些被特权阶层无偿霸占的青山绿水,还有你随意仰卧吟咏的机会吗?还有始终属于你的家园故土吗?

而看当下国画阶层,豪华者不少,为时代真诚伤痛者却罕见,艺术形式的表面多元背后,是僵硬心灵的日渐枯竭荒芜。

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4-2、山水画的公共性的丧失

事实上,目前活跃的中国水墨,并不孤独,国内价格在涨,国际也屡有惊喜,只是绘画的公共性明显缺失。绘画的公共性,应该表达公共价值和人们的普遍感情。但西方现代艺术的终结恰好随着公共生活的现状,因个人对自我的迷恋而一再衰落。

中国乡村文明中的族群、乡邻生活,因为原有的宗法而上千年得以延续,乡村公共文明修复了因无休止的轮回战争、灾害、瘟疫等残害。这是其被人怀念的一个理由。

我针对宋以来灾荒与艺术关系研究表明,在1000年的历史上,中国大约发生有记载的灾害近2700次。其中山水画发达的明代,灾害1011次。明代山水画和有人物的山水画,基本没有关注过饥荒问题。特别是宋以来,由写实向写意的转换,更加疏远了民生及公共问题。明清山水画甚至把人逐出山水之外的传统,表达画家个人感受,已被约定俗成为一种传统。

海德格尔,将现代人的精神贫困描述为“无家可归”、“世界黑夜的时代”;中国知识精英目前的精神状态,也差不多到了这个地步,那么画家何为?

老村沉思后说,“国画的守旧特征明显,把自己封闭起来,我现在也面临这样的问题。”不过,在觉醒了的老村的画里,却看到了他诚实地努力——

其一:

明日睁眼即甲子,掀鬓撩须愧苍生;

回首往事无余恨,唯羞面对老朝廷。

其二:

今人笔墨太像画,吾画却要草而简;

世事恍惚如梦过,照心灵犀一瞬间。

4-3、现代性的构成

在人、神、自然之间,谁拥有优先性?

真正的现代性,诞生于这些冲突以及对三者关系的回应中,这是现代性观念的开端。启蒙运动之后,人文主义者把人放在第一位,解释神和自然的关系,但两次世界大战的各种屠杀将人文主义陷入绝境。

现代性思想起初有两个目标:人如何掌控与拥有自然,人的自由如何可能。出现的问题是,上述两个目标是否相容。康德的二律背反第一次深刻认识过这个事实危机及其失败,(参见米歇尔-艾伦-吉莱斯皮《现代神学的起源》湖南科技,2012,P24、342、56、25)

但是应该看到,当代中国艺术界总体上并不具备这种思考的能力,否则,就不会一再表现为以抄袭西方现代以来的样式为主。从事当代中国艺术的人,可能需要先完成人的当代性,才能创作出当代艺术。其中,宗教是一个不可或缺的面向。

就山水画来说,第一,你看到了什么?视觉如何呈现?你用明、清的眼神观察当代要打眼,你能看到什么,敢于问一下自己:“表现对象真是你看到的?”

第二,现代心理学研究,人的知觉不断在变化,甚至时刻在变,你如何转化或消化这种不确定性。

第三,架上绘画,处于完成与未完成的状态之间,更符合对当代人的思维变化。因为人是不断变化着的“此在”,永远不知道明天会面对什么,承认自我和现实的不确定性和思维的碎片化,几乎也是艺术人应有的诚实。

帅好:纸上河山与老村境界——老村研究及山水画新参照

观察和思考老村的绘画,是自有微信以来,几乎不怎么间断的一个日课。因为老村确是一个十分勤奋的人。每天早晨打开微信,首先一眼看到的,是他的“昨日作业”。画面里的山山峁峁河水溪流似乎天天变化,但万变不离其宗,是黄土高原上的那些山水。我知道,老村并不怎么写生。谈话里他甚至说过,他很反感时下在画家里流行的所谓写生。

老村说,“平时,你的眼睛都干什么去了?你不是土地上的人吗?你不是生活里的人吗?”

老村生长于渭北黄土地,后来当兵到青海,大半辈子除了坐书斋,余者大都在行走中。老村说,他对河山地形有一种天然的观察兴趣。无论驻足静观还是坐车流连,都目不转睛地看,一直看,看到日落西山,乐此不疲。他曾奇怪自己这种喜好,现在明白了,是因为绘画。

所以,在老村的绘画里,多是西北的山地河川。很少画山林巨木,大概也是这个缘故。在构图上,不能不说还是有南方文人画里的影子。我将此看作是老村的浪漫,也是老村想象的境界,抑或也是他当下的局限。

4-4、如何寻找绘画的价值意义?

诚如前述,“从事当代中国艺术的人,可能需要先完成人的当代性,才能创作出当代艺术。”

老村试图通过绘画,寻找失落的乡土文明。其实,架上山水画在通往现代性的路上,从一开始就遗失在人性迷途之中。尤其1949年后,山水画被扭曲被驱赶,不再表达真实情感和价值。艺术家当时粉墨登场,现在审判却刚刚开始。

寻找价值的顺序,先从反思开始。反思批判之后,需要打开看不见的那个世界。我曾请老村用东西方文化分析艺术中的“看不见世界”的差异。老村说,诡异,是高级的精神思维。西方对诡异的分析,是充满理性的;而东方人是用感性的、超越的、玄妙的角度来理解看不见的诡异,并且追求不可知的部分。

我以为,内在的,看不见的精神,如何通过绘画表达出来,譬如莫兰迪的时长里的瓶瓶罐罐,是一个榜样。同一东西,但在描绘里却是千变万化的瓶罐。金观涛说,莫兰迪通过毕生写生,发现了人的视觉经验的无限性,表明人看到了什么取决于看它的方式,任何人不可穷尽这种客观的视觉经验之表达。(参见,金)、

老村说,由于不断的战乱与朝代更迭,中国人为生存奔波,士林阶层没有生成,没有滋养出中国画的大树。中国画一直是有枝条无大树。中国美协是少数人的特权,不是艺术的高度。

帅好:纸上河山与老村境界——老村研究及山水画新参照

就世界艺术的现代性而言,围绕“自然和自由”的关系,反叛一直是现代主义的核心。从波德莱尔、兰波开始的“关注下层、认识自我”开始,到现代主义运动结束时小说家贝克特通过《马洛内之死》重申,“我拼命地要找到自己,可是发现自我总是隐而不见”。

现代主义艺术一百二十年的历程,从“寻找自我”、“找到自我”,到再度“找不到自我”,“我”处于一个新的不确定状态。

“我”作为艺术本体的根本,既要汲取乡土文明的旧日辉光,也要赶上现代文明的潮流。对人的认识,以及对方法的认识,都要经历严峻的挑战。

中国社科院哲学编审罗传芳教授,11月19日在北师大的一个哲学论坛上发言指出:今天中国交织着前现代、现代和后现代各种矛盾。一定要有清醒的自觉。不能把西方后现代的问题,当作我们的问题而遮蔽自身。今天对轴心文明的回望,应该是回归终极关怀和超越价值,如儒家的仁爱、道家的自然,而不是一些具体的主张。中国亟需的是理性的个人主义,即在国家法律的保护下的,有明确群己权界的公民自觉。

老村与我在9月的燕山对话中,也明确交流出了一个新国民绘画的构想和主张,他说:应该坚持“自我、自觉、自由”,“民间、民主、民生”,形成“新意识、新境界、新状态”。我们共同确认,这应该叫做——新自民艺术。

我想,这也是一个时代艺术家的自觉责任。这次研究为老村做一些学术的铺垫。但是这也需要更多的人,用实践来见证自己的理想。

2017-10月20初稿

2017-12月修订

帅好:纸上河山与老村境界——老村研究及山水画新参照

贵州出版集团 贵州人民出版社

帅好:纸上河山与老村境界——老村研究及山水画新参照

帅好(左)李勇(右)在贵州夜郎谷 (2017年9月)

【锦都展讯】

2017年12月19日——2018年1月18日

帅好:纸上河山与老村境界——老村研究及山水画新参照

展览信息

展览名称:“纸上河山——老村的画”

主办:北京锦都艺术中心

策展人:荣剑

学术主持:帅好

参展艺术家:老村

展览时长:2017年12月19日——2018年1月18日(周一~周五10:30—17:00)

开幕活动:

2017年12月23日

下午3 : 00~4 : 30 艺术对话会

下午4 : 30~5 : 30 开幕式

展览地点:北京锦都艺术中心展厅

地址:北京市朝阳区酒仙桥北路9号恒通国际创新园C9号楼蓝色光标公司北门

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老村

陕西渭北澄城人。著有长篇小说《骚土》、《嫽人》、《撒谎》、《妖精》、《黑脎》,散文集《吾命如此》、《痴人说梦》、《闲人野士》、《我老了的精神头儿》等。老村远离凡尘,遗世独立于文坛之外,作品多描写底层人的苦难与抗争。小说《骚土》,被批评界评价为百年来极为杰出的中国小说。老村五十岁移师丹青,以其深厚的文学功底和艺术才情优游于京城画家与士人之间,出手便显露出独特的个人面貌。他的画,笔墨老辣,气韵生动,得到画界专家前辈的极高评价。

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帅好

艺术批评家,历史学者,中国523当代艺术思想论坛“艺术史论奖”获得者。

(独家授权来源:“经受今生”公众平台 |运营编辑:伊文)

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作者: jfssh

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