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云田画论:以荆浩为例——浅析中国当代山水画的继承与创新

以荆浩为例——浅析中国当代山水画的继承与创新 夏绍毅 【摘要】:在当前画展频繁、画家众多的现代社会,不禁为中国…

以荆浩为例——浅析中国当代山水画的继承与创新

夏绍毅

【摘要】:在当前画展频繁、画家众多的现代社会,不禁为中国当代山水画艺术的繁荣而感到欣慰,但在我们欣赏这些展览或品味某些当代名家作品的时候,内心又难免升起一股莫名的忧虑。这些山水作品除了体大唬人、色彩炫目外,确实很难感受到我们这个时代的突出特色与精神气质。远看还挺有气势,但是仔细一瞧,其笔墨空洞苍白,支离破碎,很难经得起推敲,缺少一种内美,这些问题到底出现在哪里呢?本文试从中国山水画发展概况出发,以五代山水大家荆浩为例,浅析中国当代山水画的继承与创新。

关键词:山水画;继承;创新;

一、中国山水画发展概况

中国山水画滋兴于魏晋南北朝,经唐代王维、五代荆浩等人的发展,在中国画坛的地位始变,并开北宋以下千年绘画之新局面,至宋及其以后终于发展成为中国绘画的主流。此前人物画一直主导画坛,同人物、花鸟等画科相比,山水画就表现题材内容和山水精神内核而言,其随时代变化的变量相对小一些,传统的承续性与稳定性相对多一些。因此,经历一千多年的发展、丰富之后,中国山水画几乎已经尽善尽美了,不仅深厚而且成熟。可从另一个角度来说,它也已经走向顶峰,走向程式化,继续变革的动力和创新的难度加大了,发展的空间也缩小了。这对于今天的山水画家来说,无疑是不小的挑战。虽然我们一直不乏山水画家在当代创新的道路上孜孜以求并且取得了很好的成绩。但总体来看,当下的画家尤其是青年画家很容易陷入两难处境:一种是完全学习西方或者自以为是的“创新”,有时甚至以背离传统为新潮、为时尚,如当代的彩墨山水。然而却脱离了中国画的本体——笔墨,变得不伦不类,不像是中国画,从而模糊甚至丢掉了自己的文化身份;另一种是亦步亦趋地追循传统,不敢稍有僭越,这又使得其作品散发出古旧的气息而完全没有现代的特点和生机。因此,在当前,对于山水画的创作,如何在当下语境下继承传统而又有所创新,如何结合本土文化表达画家的个性和时代的精神风貌等,是特别需要我们不断深入反思的问题,而越是向前走,有时就越需要我们不时往后看——对历史的审视与借鉴而使今后的创作更为成熟。

那么,如何借鉴传统山水画并融入时代精神,来实现当代山水画继承与创新呢?我们以五代山水大家荆浩为例做一下剖析。

二、北派山水之祖——荆浩的山水继承与创新

云田画论:以荆浩为例——浅析中国当代山水画的继承与创新

荆浩《匡庐图》

荆浩是中国山水画史上一位具有承上启下、继往开来的里程碑式意义的宗师。他生于唐末,成名于五代。业儒,博通经史,善属文。因五代战乱原因,乃退隐不仕,隐居于太行洪谷,自号洪谷子。宋人郭若虚的《图画见闻志》载其语曰:“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔。吾尝采二子之所长,成一家之体。”除绘画创作之外,他还以独特的视角写就了一篇完整且精湛的山水绘画理论著作——《笔法记》,奠定了他在中国古代绘画美学史上的地位。《笔法记》不但是我国水墨山水画日臻成熟的经验结晶,而且还是宋郭熙《林泉高致》之前最系统、完整的山水画理论著作。

关于荆浩的历史资料并不多,但从字里行间,我们还是能大致能够破解一些他成功的密码:师古人、师造化和师己心。从《笔法记》中就能看出来,这听起来似乎有点老生常谈的意思,其实不然。这“三师”对于我们当下的画家来说每一“师”都不容易做到,或者说当下中国山水画创新的现实困惑,就这“三师”都有关。

1、“师古人”需要博通经史。“师”的前提是沟通、理解,这样才能真正领会神髓,超越历史时空,达成视域融合,而不是单纯模仿、学在表面。如果说语言是沟通的桥梁,相近的文化环境与生活方式是理解的催化剂的话,那么我们在“师古人”时,首先,语言之桥和语言环境与古代相比已经大相径庭,简体汉字和白话文背后的思维方式、情感和精神意蕴等与繁体字同文言文背后的差别很大,而古代的绘画表达也脱离不开古代的语言和思维方式。因此,我们今天在师古人的时候已经不容易达成深层的理解和沟通了。其次,与语言环境对应的文化环境,比如荆浩所处的儒释道合流的文化环境也发生了变化,我们目前处在旧有文化传统断裂、虚弱,新型文化传统萌生、正在建构的过程中。在这种情况下,如果不是“博通经史”的话, “师古人”恐怕更多在技法层面,更多“知其然,而不知其所以然”了,在精神层面上则很可能流于“隔靴搔痒”。近代山水宗师黄宾虹曾经说过:“师古人,须师其精神,精神千古不移。其古人精神来自其画论或者画作题跋,以一盏明灯而照亮画学之康庄大道,后学不可不察。”

云田画论:以荆浩为例——浅析中国当代山水画的继承与创新

荆浩《松壑会琴图》

2、“师造化”需要行万里路。自然造化是绘画创作的源泉,中国画家历来坚持师法造化,古代画家常常畅游于山川泉林之间。荆浩就直接隐居在太行山之中,亲自耕种,常年与大自然为友,在自然中观察体验,看到千姿百态的古松,“因惊奇异,遍而赏之”,画松“凡数万本,方如其真。”郭熙在《林泉高致》中也谈到了画山水与观察和了解自然变化及四时更替的关系,他说:“学画花者,以一株置深坑中,临其上而瞰之,则花之四面得矣。学画竹者,取一枝竹,因月夜照其影于素壁之上,则竹之真形出矣。学画山水者何以异此?盖身即山川而取之,则山水之意度见矣。真山水之川谷,远望之以取其势,近看之以取其质;真山水之云气,四时不同:春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡。画见其大象,而不为斩刻之形,则云气之态度活矣……”本来,山水画的产生就与人亲近自然、渴望回归自然的心理需求直接相关。山水画的出现和最重要的发展阶段几乎都是在儒家价值观、伦理道德观被削弱,道佛文化影响比较大的时期。士人由追求向外的“修、齐、治、平”的社会理想转向对内的“独善其身”,由着眼于群体价值转向关注于人自身的主体价值。在与自然的亲近中,他们释放着真性情,天地大化中安顿着灵魂,调适着自我与社会的矛盾。然而,毋庸置疑,今日的自然环境和古代相比也已经是天壤之别了。一方面,原生态自然的流失和被破坏,自然越来越被打上了人工的痕迹,真正的自然空间正在逐步的缩小;另一方面,随着城市化的进程和科技的发展,人们越来越被包裹在钢筋水泥铸成的高楼大厦之中,与自然越来越疏离,生活节奏也越来越快、生活压力越来越大。同时随着科技的迅猛发展,各种智能化、高清晰、高仿真的东西不断涌现,生活条件的提高,使得人们足不出户便可以通过各种媒体浏览到世界各地风光,加上西方文化的影响等,画家真正深入自然和民间,生活观察和体验的动力与时长越来越少了,“师造化”也同样遭遇了瓶颈。但也好在当前社会交通发达,如果要深入某个自然景区,其速度是古人没法比的。

云田画论:以荆浩为例——浅析中国当代山水画的继承与创新

荆浩《雪景山水图》

3、“师己心”需要心无旁骛,注精于一。北宋范宽曾说过:“前人之法未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,未若师诸心。”这里强调了主体的创造性,突出了绘画创作中画家主观表达的重要作用。荆浩在《笔法记》中提出了画有“六要”:“气”、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”,并一一做了阐述。他说:“气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。思者,删拔大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。”荆浩在这里对主体能动性和创造性特别的强调:无论是对主体之“气”的培养还是体现个性的“隐迹立形”,也无论是对“删拔大要”的构思取舍还是“搜妙创真”的典型图景的创造,包括“笔”的“运转变通”和“墨”的“品物浅深”,其实都强调了画家的主体创造性。当然荆浩也给这种主体创造设定了一个前提,那就是画家的创造要符合物之“性”、物之“真”。荆浩的创造是以隐居太行,耕食其中,并常深入太行,对岩扉、苔径、怪石、祥烟、各色古松等遍而赏之、反复观察、细心揣摩为基础的。正因为他远离了世俗生活,涤去了杂欲,因此他才能以本然的好奇生动之心体会到自然的生动和奇妙。即便是古松,也能发现其姿态各异之生趣,有蟠虬之势者,有回根出土者,有偃截巨流者,有挂岸盘溪者,有披苔裂石者。因此只有心无旁骛者才能有如此新鲜而敏锐的体察和感受。今天,画家们赶上了前所未有的好时代,宽松的环境、优越的生活,无需退隐而保全身性,可以自由的创作,还有可以方便的获取的各中信息、四通八达的交通等等。然而,杂欲也跟着纷至沓来了,这是一个“眼球经济时代”,一个争夺“注意力”的时代。当各色诱惑向我们袭来,令我们眼花缭乱、意乱神迷之时,那最初的“童心”和自然之眼是否还能始终不被遮蔽?在进行“师己心”的创作、创新之时,与古代画家相比,或者更容易被闻见、习俗和利欲所束缚,而缺乏创造、创新的动力与活力,或者因缺乏对“物之性”“物之真”的体察和把握而使创造、创新流于形式甚至变得盲目、取巧。体现在作品上,就容易犯荆浩所说的“有形”、“无形”之病:“有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸,可度形之类也。是如此之病,尚可改图。无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物,以斯格拙,不可删修。”

综上所述,对于“师古人”、“师造化”和“师己心”,这“三师”对当代山水画家来说似乎都已出现了困境,这也是阻碍当前进行艺术创新的困惑之一。那么,如何去改变现状,未来发展的可能空间又在哪里呢?

三、结语

对于“师古人”来说,根据宋人郭若虚《图画见闻志》所记载的荆浩之语,荆浩主要是对唐代的画家进行了分析、比较,并采其所长,如吴道子之“有笔”、项容之“有墨”,进而成就了其一家之体。这里荆浩所师法的主要是相距不远的同时代的画家,在对他们绘画成就集大成地吸纳过程中开启了他自己山水画创新的篇章。由此,我们也应该更进一步重视和加强对五四以后近百年来绘画风格和创作规律的分析、总结和提炼。因为这一阶段既与古代的绘画传统有一定承续关系,同时又有新的因素和变革,开启了国画现代化的进程。若能集其大成,对于我们当代山水画创作和理论创新定有不小的收获。

至于“师造化”,除了多深入自然之外,还是需要再次强调对生活的感受和体察,尤其是对普通人生活的了解和感同身受。荆浩对皴法的创造和“图真论”的提出已经再次证明了,对于山水画来说,创新的一个重要来源还是要回到自然中去、深入到生活中去,细细地观察、体味和反复的实践,根据自然表现的需要,尝试创造新的技法和图式。

最后,关于“师己心”,实际上和“师古人”,“师造化”是相互促进、相辅相成的。如果能做好前两点,那么“师己心”也就容易了许多。荆浩在《笔法记中》说:“嗜欲者,生之贼也。名贤纵乐琴书图画,伐去杂欲。”虽然我们不能像荆浩一样隐居山林,于山水清音间伐去杂欲,也可能做不到博通经史,以神飞扬,思浩荡。但在传统断层、生态异化的今天,对心之真和性之全的保持尤其珍贵,这是保证创作和创新独立自由的前提。否则,科技理性、消费理性等对感性的戕害将使得我们变成如马而库赛所说的失去感性和独立思考、机械麻木的“单面人”,心之源若枯萎,还谈什么创造、创新呢?那么,如何守住住心源呢?

不同时代有不同时代的心理要求,这个心理要求跟时代的政治经济生活等联系在一起,不同时代的心理要求又催生着不同时代风格和不同感知形式的艺术。在我们研究艺术自身规律和继承创新的过程中,也应该关注当代人们心理要求和感知方式的变化,包括山水精神新的时代内涵的发掘和表现,荆浩对前人绘画经验的总结吸收和创新实际上也适应了当时人们的心理要求和视觉需求。

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作者: jfssh

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