云田画论_艺林逸仙，超脱尘根——黄公望山水画再认识

夏绍毅

【摘要】：随着山水画不断发展而日趋成熟，人文思想的融入，中国山水画的产生并不仅仅是为了再现真实的自然景象，而已达到理论“情由画而入，情由画而出”的高尚境地。黄公望作为中国山水画家杰出代表，深得赵孟頫真传。全文通过对黄公望山水风格与笔法特点的分析，使我们看到了中国山水不光有山水画，山水诗，还有山水精神，以及山水里拥有的丰富内涵。

“元四家”之首的黄公望，将自己融入到绘画中，以诗入画，突出了山水画的文学趣味，有意识的将诗、书、画结合在一起，各具风貌。在此基础上突出了“笔墨”在绘画中的效用。他的山水画中所体现出来的笔墨情趣更加的俊逸古雅，集众家之所长将笔墨技法中的蕴味提升到了一个新的高度，其艺术技巧以及表现风格无不体现出较高的艺术造诣。

【关键词】山水画；黄公望；风格；内涵

一、黄公望的传奇人生。

黄公望（1269-1354），本姓陆，名坚，汉族，江浙行省常熟县人。后过继永嘉府（今浙江温州市）黄氏为子，遂改姓黄，名公望，字子久，号一峰、大痴道人。黄公望前半生奔走仕途，曾任浙西县吏，中台察院椽吏，属一般的低级办事员。一度跟随张闾管理钱粮，后张闾因“贪刻用事”，被治罪，黄公望亦受牵连下狱，在狱中关押六年后被释放。出狱后，自知仕途无望，于是投身道门，参加了主张儒、释、道三教合一的全真教，更加看破红尘，过着卖卜为生，收徒为业，诗画为伴，浪迹江湖，黄冠道服的道士生涯。黄公望入全真教当道士，既是他人生道路上生活和行为举止的一大变化，也是他艺术生涯中的一个重要转折。使他的生平增添了许多的神秘色彩，也对他的人生和艺术产生了深远的影响。

黄公望 《天池石壁图》

二、黄公望的山水绘画变革的内在原因。

中国绘画自肇始以来，几经嬗变，大致在元代出现了一个重要的分野。如明代晚期王世贞的《世苑卮言》：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”王世贞的表述隐含了两种不同的历史评述体系或划分标准，这两种标准也是我们今天仍在沿用的艺术史分期手段：朝代更迭法和风格演变法，“五变说”是对中国明代以前山水画史重大风格演变的高度概括。南宋山水画之变，始于赵孟頫，成于黄公望，遂为百代之师。继赵孟頫之后，他彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，开创了一代风貌。

黄公望 《层峦秋霭图》

1、黄公望山水画突破原因之一：道教身份对其绘画思想的大彻大悟。

中国古代存在两个大的哲学体系：一是以“修、齐、平、治”、“应世致用”为宗旨的儒家思想；二是以“天人合一”、“道法自然”为主体的道家准则；二者相互渗透，互为交合。当“修身、齐家、治国、平天下”的进取方式被阻挠时，道家的思想便开始突显起来。《庄子·天下》中云：“上与造物者游，而下与外死生无始终者为友”，也就是说想要“得道”之人必须要脱离尘世的污秽而逍遥于天地自然之间。而元代统治者正是典型的“无道”主义，有血性和道德操守的人自然也会选择道家隐逸思想指引下的具有反抗性的逃避行为。同时，蒙汉两个民族在文化层面上的不兼容性，也导致了汉族文人儒士在整体社会性上的退避活动。他们要寻找一个精神领域的思想依托来取得行为上的合理合法性，具有新时代特征的元代道教便开始成为这种依托的载体。

黄公望 《九峰雪霁图》 故宫博物院藏

黄公望在经历了长达六年的牢狱之灾之后，对混迹吏胥的书吏生涯早已心有余悸，不敢再重蹈旧业。“天姿孤高，少有大志”的他，此时已心灰意冷，不但无意于仕途进取，更失去了“以济世为己任”的雄心壮志。经过六年生与死的煎熬，他终于大彻大悟，选择了失意文人的另一种生活方式，遁入空门，信奉全真教，出家当了道士。也正是全真教这个具有浓郁文人士子文化氛围的宗教组织，给以黄公望从事艺术创作的更大自由空间。他常往来于江、浙之间，领略山川之胜，探究景物的朝暮变幻和四时阴睛气象，随身携一皮囊，置笔墨纸砚于其中，凡遇好景妙时，随手模记，寒暑不辍。其间，他与道友倪瓒、吴全节、张雨、杨维桢等人结交，或研讨画技，或酬唱诗词，或结伴云游，或切磋学问。

黄公望居杭州期间，常往来于吴越（富春、吴兴、松江、苏州、无锡等地），结交不少名士和画家。黄公望多才学，富机智，除绘画外，亦能填词谱曲，通音律，人生态度也洒脱豁达，被时人视为“奇士”。他的好友杨维桢在至正十九年（公元l359年）的中秋节，也就是在黄公望去世不久，为沈瑞画的《君山吹笛图》题跋一文中，有感于昔日与黄公望驾扁舟，游泖间，吹铁笛，歌《小海》的情景，有如下记载：

华亭沈生瑞，尝从余游，得画法于大痴道人。此幅盖为予作《君山吹笛图》，木石幽润，山水清远，人物器具，点缀于毫末者，纤妍可喜。瑞年未三十，而运笔如此，加之岁月，其则不在一峰丘壑者几希矣。抑余有感于是者，予往年与大痴道人扁舟东、西泖间，或乘兴涉海，抵小金山，道人出所制小铁笛，令余吹《洞庭曲》，道人自歌《小海》和之，不知风作水横，舟楫挥舞，鱼龙悲啸也。道人已先去，余犹随风尘澒洞中，便若此，竟与世相隔。今将尽弃人间事，追游洞庭。傥老人歌紫藟如道人者出笛怀裹问，吾取其与明猗相乐者，引满数杯，据床三弄，遂与紫藟者终隐十二峰，瑞能从之否？

信奉全真教后的黄公望，鹑衣垢脸，头蓬面皱，白发垂肩。晚年隐居于富阳，日夕与秀丽的富春山水为伴，摹山范水，手模心追，终于画艺大进，炉火纯青，创作出《富春山居图》、《富春大岭图》等一批“逸迈骇世”的山水画杰作，被人们视之为艺术宝库中的瑰宝。可以这么认为黄公望如果没有六年的牢狱之灾，没有信奉全真教之后艰苦贫困的生活经历，是不可能在绘画艺术上有如此成就的。

黄公望 《虞山一览图》

2、黄公望山水画突破原因之二：蒙元以前南宋院体画的衰微。

元朝以前，绘画从具有原始图腾意义的符号纹样逐渐向追求写真的方向推演，及至北宋，臻于高峰。此时的画学各科，模山范水，描影写真，穷尽世间理法，成就百代标程。但到了南宋末年，小朝廷偏安一隅，世道污浊，画人观之于目，痛之在心，笔底追求淡烟轻岚间也生出些许诡怪，绘画一时长囿于形式，停滞不前。可以说，中国绘画的写实追求在南宋已告终结。元代初始，赵子昂高举“崇古”大旗，融汇古今，缘书入画，实则托古改制，借古开新。绘画开始由“崇理”转入“尚意”，由“状物”进而“达情”。绘画的格调也发生转变，“逸格”开始超越“神格”，成为主流绘画群体的文人画家在创作上的情绪状态和最高的品味追求，中国绘画的精神承载力空前膨胀，笔墨的审美独立性开始突显。

黄公望《丹崖玉树图》 故宫博物院藏

3、黄公望山水画突破原因之三：传统文化修养深厚，胸中丘壑博大精深。

据记载，黄公望三十一岁开始作画，由于际遇的坎坷，到五十岁左右，也就是出狱后才专心从事山水画创作。由于他热爱自然，有较全面的文化修养，早期又在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力，胸中积累博大精深，使之一起步便显示了艺术上的高格调。他以北宋大画家董源的画法为基础，吸取其他名家的长处，融合在师法造化中获取的营养，逐渐创造了自己的艺术面貌。他的山水画大致有两种风格：一作浅绛色，山头多岩石，笔势雄伟；一作水墨，皱纹较少，笔意简远逸迈，充分体现出“寄兴于画”的思想和“浑厚华滋”的笔墨效果。黄公望与同时代的王蒙、倪瓒、吴镇交往密切，诗画互赠，切磋探讨，常以合作山水画为乐。他们不但都创造了自己的独特绘画风格，并致力于意境章法及诗文与绘画的有机结合，共同把中国文人画推进到一个崭新的天地，因此获得 “元季四大家”的殊荣。而黄公望尤以卓越的成就兀立顶峰，对后世画坛产生巨大影响，被推为“元四家之首”。

黄公望《水阁清幽图》 南京博物馆

三、“画中之兰亭”——《富春山居图》足以代表黄公望一生绘画的最高成就。

《富春山居图》足以代表黄公望一生绘画的最高成就，这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成，前后倾注了大约七年的心血，这是画家与富春山水情景交融的结晶。展开画卷，呈现在我们面前的是富春江一带秋初景色：山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润。近树苍苍，疏密有致，溪山深远，飞泉倒挂。亭台小桥，各得其所，人物飞禽，生动适度。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态；变化无穷。其山或浓或淡，都以干而枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓。远处的树有以浓墨点后再点以淡墨，皆随意而柔和。虽师出董巨，又超出董巨，把赵孟頫在《水村图》、《鹊华秋色图》、《双松平远图》中所创造的新法又推向一个高峰，自出一格。 元画的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成，元画的抒情性也全见于此卷。

黄公望 《富春山居图》局部

黄公望 《富春山居图》局部02

黄公望 《富春山居图》局部03

黄公望 《富春山居图》局部04

黄公望与富阳有着不解之缘，他遍游名山大川，却独钟情于富春山水，晚年结庐定居富春江畔的筲箕泉(今富阳市东郊黄公望森林公园内)，在这里度过了他人生最辉煌的时期，留下了一大批杰作。从此，黄公望的名字与美丽的富春江紧密地联结在一起，富春江是造就他成为一代大师的摇篮，而他也为美丽的富春江增添了夺目的光彩。

黄公望 题《富春山居图》台北故宫博物院藏

《富春山居图》是黄公望七十九岁高龄时开始创作的，这幅纵33厘米，横636.9厘米的长卷，是他生活在富阳，又以富春江为题材推出的力作。此图描写富春江两岸秋景，笔法上取董、巨，又自出新意，多用披麻皴，干笔皴擦，丛树平林多用横点，林峦浑秀，似平而实奇，整个画面，似融有一种仙风道骨之神韵。该图画面空间显得极其自然，使人感到真实和亲切，笔墨技法包容前贤各家之长，又自有创造，并以淡淡的赭色作赋彩，这就是黄公望首创的“浅绛法”。整幅画简洁明快，虚实相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之妙，集中显示出黄公望的艺术特色和心灵境界，被后世誉为“画中之兰亭”。

时至今日，当人们从杭州逆钱塘江而入富阳，满目青山秀水，景色如画，就会自然地联想到《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合，从心底里赞叹作者认识生活，把握对象的神髓，进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领。此图经明沈周、文彭、周天球、董其昌、邹之麟等题记。邹之麟在题跋中称此图“笔端变化鼓舞，右军之《兰亭》也，圣而神矣！”明清许多画家都从《富春山居图》中得到启示，影响深远。清乾隆时此画入内府，著录于《石渠宝笈三编》，当时社会上摹本有十余种之多。乾隆在见到此本之前但已被烧成两段，因而被后人称之为《剩山图》。此图的主要部分藏于台北故宫博物院，余者藏于浙江博物馆。

为了画好这幅画，他终日不辞辛劳奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察，真切的体验，丰富的素材，使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础，加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法，因此落笔从容。千岩万壑，越出越奇，重峦迭嶂，越深越妙，既形象地再现了富春山水的秀丽外貌，又把其本质美的特征挥洒得淋漓尽致。

黄公望 《快雪时晴图 》故宫博物院藏

四、结语

总之，黄公望开创了元代山水画“超凡脱尘、因心写境”的新境界，标志着元代山水画变法的成熟。同时，对后世的文人山水画产生深远的影响。他继赵孟頫之后，将董巨山水推向传统山水画的正脉。改变了院体画陈陈相因的积习，完成了山水画由“重格律，以理贯法”到“重气韵，以趣运法”的升华，建立起了文人画的“萧索淡泊、平淡天真”的最高审美境界和典型风范，给后人带来了大量的珍贵作品和丰富的绘画理论以及独特的绘画技法。使我们看到了中国不光有山水画、山水诗，还有山水精神，以及山水里含有中国特有的丰富内涵。