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画家李晓松案头随笔与作品鉴赏

画家李晓松 案头自述 我学山水二十余载,先从临摹入手。然古今名画甚多,无法诸家描摹,辨其流派,选其偏爱,就是眼…

画家李晓松案头随笔与作品鉴赏

画家李晓松

案头自述

我学山水二十余载,先从临摹入手。然古今名画甚多,无法诸家描摹,辨其流派,选其偏爱,就是眼缘。

古人学画多有师授,我学山水属静读、静思、静悟一类,是以游学和研修的方式逐渐完成的。在校读书时,我学过一段时长油画,毕业后受环境影响又开始学习国画。选择山水是因山水画壮美、博大,而且更贴近自然。自元代以来,经唐、宋、元、明、清各朝,中国传统绘画一直延续着走进自然、散怀山水之情结,追寻身心自由而释放,与世无争而明志的隐逸文化。历史的发展延伸了这种文化脉络,也暗合我个人思追千古的轨迹。

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笔墨是从传统中学习得来,因而要尊重传统,研习传统。临摹,作为学习国画的重要手段,始终伴随着我学习山水画的全过程。通过临摹,能够较快地认识到中国画的基本绘画技法,达到事半功倍的效果。而写生可以让自己以传统技法为基础,在画中山水和真实山水之间架起沟通的桥梁。

中国古代山水画的写生观,其实是把人与自然山水融为一体,山水即我,我即山水,所以在“物我”之间没有阻碍,既然山水之神已达,必定形神具备,这一点是目前现代意义的“写生”无法达到的。

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个人临摹古画是从元四家入手,上追宋人,下仿明清,参悟近代。黄公望是元四大家之首,他的山水画成就来自于他的创新精神,也创造了诸多的山水技法,不论初学还是老手都有可学之处。他早年的山体多用一些卵形或弧形几何体组成,也就是现代人说的构成。清初“四王”和近现代黄宾虹的山水画中都可以见到类似卵形和弧形的山石结构。《富春山居图》是黄公望的主要代表作。山体以渴笔随意写出,结构清晰,很少渲染,利用山体的大小来做空间处理,对追求苍茫一路画风的山水画家有着深远影响,还有他的雪景山水,用层层相加,不断重复的方角笔触形式写出,空灵繁杂。当代浙江一派的中青年山水画家多取其法。

倪瓒的山水风格是在他中期形成的,早年藏书千卷,有洁癖,是历代人品与画品相一致的一个例证。所作山水树木疏简平淡,空寂高洁,作画多以淡墨渴笔的折带皴为主,中侧并用,干湿不同,横拖竖皴画出平缓矮丘。从他的画面中很难找出物质时代的东西来,这种平淡宁静远离尘嚣的境界和他渴求逃脱污浊尘世的愿望,让当代混迹于尘俗的画家们汗颜。以《容膝斋图》最具代表性。我画的有些南方水乡题材的山水在远山的处理上借鉴过此法。

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王蒙的山水画能把观者的视线引入连续多重的空间里。在可居,可玩,可游的景色中像在叙述着什么。部分作品加入人物点缀在整个画面中,起到了决定性的作用。山石树木多用枯涩之笔,繁密复杂而有规律,中期作品最好,晚期山水忙于应酬所致用笔略显松散、荒率。其情况和倪云林有相像之处。王蒙作画多用细笔,自创牛毛解索皴,对后人影响很大,山东一带的年青画家们多追其皴法。我早期学习山水画的第一张临摹画就是王蒙的《青卡隐居图》。当时范本的印刷水平有限,只能临其大意。

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吴镇品性孤洁,善画山水与竹子,用笔多用中锋藏锋。短披麻有董、巨之痕。笔墨圆浑沉厚,但用力均匀,画面构图奇巧,多画《渔父图》之类的题材,与其性格有关。我认为后期清代龚贤的用笔多取其处。以上为元代山水四大家,当然元代还有很多优秀的大家,如赵孟頫,管道升,李开等人,画功深厚,各有千秋。

学习宋画是我在有了对元人作品学习的基础之后而进行的。针对自身情况加以分类,逐幅筛选,根据当前的创作情况择选出更加有实用性的作品去临习。宋人之画,画风严谨,有宏大寂静之大美。若能得其凤毛麟角,在之后的大幅创作中将起到很大的推动作用。我后来的山水创作包括气息受宋画影响颇深。在学习宋画之前我也临习过五代的董源的《夏山图》。我是取其局部放大来完成的,此画中多用披麻皴,矾头加湿墨点,并用水墨来层层积染,繁茂厚重。对我以后的积墨很有帮助。巨然的《层岩丛树图》是他的代表作之一,我临习时受条件限制,书店里范本很少,主要参考《艺苑掇英》刊物上的印刷品临摹。现在看来还是有一定差距的。此图多用长披麻皴,中锋写出,笔性流畅,山体没有太多变化,像土坡丘陵地带的土山,单纯厚重而丰富,积墨含而不露,空灵中有仙气。虽是绢本,但水积效果很高明。荒芜空寂之感充满画面,又有禅佛之意。

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宋代李成被誉为“天下山水第一人”,他的山水作品与巨然、范宽有异曲同工之妙,虽然技法皴法和表现物象不同,但在山体上段的处理上,都是属于单纯而丰富的,用水墨层层积染升华出一种淡墨薄雾的山水风格来。画面都呈现出寂静之美。李成的《晴峦萧寺图》画面荒寒清古,山石多用小斧劈皴而夹杂着短披麻皴,笔性爽朗,始创寒林之画风,有种冰冻刺骨之感,不愧为古今之山水大家。2004年我曾取法于他的《晴峦萧寺图》创作《云壑烟林图》大幅山水,写北方晚景,略得其韵。

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李唐为南宋四大家之首,用笔沉厚硬朗,用大斧劈皴所绘山石气势宏大,有北方山水之壮丽美。所绘《万壑松风图》是学习山水画者的必摹之本。范宽和李成在中国绘画史上都是举足轻重的大师级人物,在山水画的创作上都达到登峰造极的境界,也是历代山水画家们追求的榜样。郭熙也是一位重量级的山水大家,其《早春图》千岩层叠,云气磅礴,画中早春景色千姿百态,虽繁复却井然有序。自创卷云皴与蟹爪法,对后世影响颇大。

在明四大家上我也下过很大功夫,首选了沈周的《庐山高图》,这也是沈周的成名代表作之一,笔法取自王蒙,但立意特别清心,中段白山留出也别具新意。是其为老师陈宽祝寿而特别用心创作。笔法细腻,元气流畅。我前期临摹过王蒙的作品,临摹起《庐山高图》来也比较有感觉。沈周临摹古画很多,他是典型的在模仿大师的作品中逐渐形成自己风格特点的。所谓业精于勤,学到老,临到老。到现在我仍然保持着对传统的学习和探索,这让我在山水创作的道路上受益匪浅。沈周的诗画组合对后世文人的影响同样深远。他在晚期作品中多用钉头皴,秃笔写出,构图简洁,笔性粗重爽快,技法纯熟,毫无矫揉造作之态,加上他的诗书画的相互结合,在画史上文人画的地位越来越高。

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文徵明是沈周的学生,他的作品大多温文尔雅,不温不火平淡无奇,没有特别精彩的力作,但也没有大失水准的劣品。他的画风细腻,笔法精妙,设淡色青绿或浅降。我只读不临。但他的《古木寒山图》,构图奇巧,险中求夷,画面饱满,穿插疏密有致,很有现代感,我还是比较喜欢的。

唐寅一生坎坷,是故事很多的一位名家。诗书、山水、花鸟、人物都有很高造诣,对后人影响颇深。在“明四家”中唐寅名气最大,这和他的生活经历有关,民间关于他的故事也很多。他的代表作是《山路禅声图》,笔墨精湛,山高峰峻,小桥泉溪,苍松在风中摇曳,意境清远。这种画面的疏密穿插,节奏安排得非常有韵律。后人均拿此作与李唐的《万壑松风图》相媲美。《山路禅声图》是绢本,但我认为此作品虽然精妙,却也只是借宋人笔意抒写自己性情一类。虽得其神韵,但缺少原创性。然从学习、研究的角度来说,是难得的一幅好的临摹范本。他的仕女人物画题材也在画史上占有重要地位。

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仇英是明四家最后一位,也是一位天才画家。他也是通过临摹古画,广泛吸取前代大师创作经验而逐渐形成自己风格的画家,这和沈周的学习过程很相似。出身低微而能名列四家之一,实属不易,其功夫可鉴,但笔墨特点一般,略显工匠。设色典雅,艳丽中能得古朴,深得宋代赵伯驹青绿山水之神韵。

在这里也说说清代画坛。清有四僧、四王、六家、八怪之说,其风格互不雷同,以创新与复古两大派最具代表。在清代的画家中我个人比较喜欢石涛和八大山人的作品风格。八大在绘画史上是一位旷世奇才,他的花鸟笔墨十分简洁,格调高逸,醇厚;山水用笔古拙,枯索中透出苍健,但部分作品略显荒率。时人多认为八大用笔是用秃笔,其实不然,他是用长锋新笔见秃势者。后来者很多学其用笔,但都难以到达此笔性。石涛与八大身世有些相似,同为朱明宗室后裔。石涛擅长山水、竹石,笔性豪放,技法多变,非常注重个性表露。构图奇崛,变幻莫测,有禅道之清奇之象。我认为石涛早期画黄山一带景色常以淡渴笔勾皴山石,淡墨晕染,笔性以中锋为主,晚期突变,用笔挺健,中侧锋并用,勾皴一气呵成,加以墨点破线。他晚期的笔法取自于云林的基础又加以强化,在他的传世作品《搜尽奇峰打草稿图》的中段和远山处理上其用笔可见。石涛不只在画作上有较大突破和影响力,其《苦瓜和尚画语录》对中国画的笔墨论述更有独到之处,“笔墨当随时代”这句名言一直影响中国画界至今。我学石涛多年,在实践中我认为石涛用笔是长锋秃笔见纤细者,而学者多不知。初学画者不应从石入手,因为部分作品过于性情表露,用笔用墨随机性也很强,把握不当容易沾染习气。

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在继承传统方面,黄宾虹是一位集大成者,他对笔墨的创造性和破坏性可谓前无古人后无来者,自创“五笔七墨法”,根据自然丘壑并集众家之长创造出独有的“兼染带皴法”。其山水从有形到无形,从神韵到逸格的演化,让我们能从其中感受到神秘的东方古老的艺术美感。可以用八个字来概括黄宾虹的山水,“苍茫莫测,浑厚华滋”。其一生追求“内美”,是人格与画风融合的又一巅峰代表,也是当代山水画界目前的主要研究对象。

在当今中国山水画坛发展的形态中,作为一名山水画家,通过对中国传统绘画的学习、研究,我深刻地了解到,临习古画不仅仅是研习其笔墨技法,也不是其间架结构,更重要的是其背后所隐藏的文化价值,以及艺术本质的最原始的推动力——创造。

画家李晓松案头随笔与作品鉴赏

学习古画就是多读、多看、多动手,然后是分解、理解和见解。可以背临,意临,也可以逐段局部临摹,但不要受条框限制,吸收各家营养,结合写生创作,坚持不懈,定能大成。以上是我在临习古人绘画中的一点粗浅认识。古之绘画,技法多变,玄妙深奥,各有所长也各有所短,也只有仁者见仁智者见智罢了。

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作者: jfssh

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