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山水画的基本功

(一)、造型能力的锻炼 ①塑造形体的能力。 ②表现空间的能力。 (二)、自然规律的研究 包括山、水、树、石、建…

山水画的基本功

(一)、造型能力的锻炼

①塑造形体的能力。 ②表现空间的能力。

(二)、自然规律的研究

包括山、水、树、石、建筑、舟车、烟云、流水等。

(三)、对传统技法的学习

“传统、生活、创作三位一体”即“监摹、写生、创作”。对传统的学习、研究是山水教学中不可缺少的一个

环节。临摹

学习是为了借鉴,决不可在自己的创作中照搬照抄。

临摹分为整体临和局部临。整体临便于领会精神,局部临便于掌握技法,两方面相互相成,结合进行。

(四)、专业工具的运用

主要指笔、墨、纸、水、色等性能的了解和掌握运用。

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三、山水画的基本技法

(一)、笔法:中国画在用笔方面的要求是很高很严格的,这些严格的要求就是所谓“笔法”。

唐代张颜远在《历代名画记》里提到“夫物象必在于形似,形似须全其骨气,骨气、形式皆本于立意,而归乎

用笔。”

1、笔法的原理

自古用笔讲“笔意”、“笔理”、“笔法”、“笔趣”,“意”即主观感情、认识,“理”即客观规律,“意”

与“理”结合即产生“法”和“趣”,“法”是主客观辩证统一的产物。李苦禅说:“画至书为高度,书至画为

极则。”好的中国画,合起来看,笔笔都是形象。折开来看笔笔都是书法。这也就是“见笔而又无笔痕”的原理

所在,实际上是用笔合于自然规律,使人看了之后,感受到的是形象而忘记了是用笔的笔痕。

2、用笔的几点要求:平、留、圆、重、变

(1)平,如“锥划沙”(力量匀实,不结不滞)

(2)圆,如“折钗股”(丰腴、圆润、富有弹性)

(3)留,如“屋漏痕”(高度控制,积点成线)

(4)重,如“高山坠石”(力透纸背,入木三分)

(5)变,如“百川归海”(极尽变化,复归统一)

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(二)、墨法

用笔和用墨是分不开的,所以称为“笔墨”。明代莫是龙在《画说》中提出:“古人云:有笔有墨,笔

墨二字,人多不晓,画岂无笔墨哉?但有轮廓而无皴法,即谓之无笔;有皴法而无轻重、向背、明晦即

谓之无墨。”

墨法很多,下面作重介绍“积墨”和“破墨”两种。

1、积墨法:

简单说即是层层递加。要点有三:

①第一遍干后再加第二遍

②第二遍是第一遍的补充、交错,不是第一遍的重复与描绘复线,加之结果是多种笔法的交汇统一。

③每加一次都要保持极强的整体观念,当疏则疏,吾密则密。

2、破墨法:是在前一笔不太干时,趋势再补充上去另一笔使其融和渗化,合二而一浑然一体,产生鲜活生

动,和谐滋润的效果。

只有积墨,易厚而不润活,只有破墨,易活而不厚实。

(三)、色法:

①色墨重叠法

②色墨对比法

③色墨混合法

④用水、黄宾虹说“水是用的,不是洗的”。

水在作画时是一种必不可少的材料。

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四、山水画的学习步骤

(一)树法:

树 在山水画中是一个非常重要的构成因素,古人云:“画树之功居诸事之半。”由此可见树在山水画的地位。

1、树的生长规律和表现方法:

(1)初春树法:枝干宜苍劲多枯少叶,墨气宜涧,山石宜用披麻,少苔点。技有鹿角,鱼骨,雀瓜等。

(2)仲春树法:画树干要遒劲并向上发柔嫩小枝,点以胭脂兼嫩黄绿叶着以深绿,山石宜用小披麻,点宜用

小混点或胡椒点。

(3)季春树法:基本与仲春同,只是小枝柔长而繁荣,点以嫩绿,山石宜长披麻。苔以横点。

(4)孟夏树法:树叶茂阴浓,设色清翠,忌点红叶,其间可掺杂一些枯树(死树),有枯有润,更有生气。

(5)仲夏:万木阴森,降水较多,故树叶肥润,画山石宜云头皴或解索皴。

(6)季夏:树叶宜苍劲而下垂。

(7)孟秋:草木渐渐萧杀,树宜遒劲,小枝点要苍老,若点叶须笔笔有力,着色以青而黄绿,枯枝宜以青和

墨或朱或黄点之。

(8)仲秋:枝多叶少,枝鞘宜点朱黄,更有金秋之象,可加以果实。

(9)暮秋:枝干宜瘦劲,色以青或朱。

(10)孟冬:木叶脱尽,树多不点叶,枝与干用笔宜枯而劲,宜着淡赭,枝干内染淡墨。

(11)仲冬:无叶,枝枯老,用笔宜僵劲而古拙,枝多下垂,干染淡墨,内先染淡赭墨,山石宜大斧劈,少点

苔草(或不点)。

(12)季冬:干宜古怪,枝宜僵曲,小枝宜短秃遒劲,干枝均用墨染。

2、画树的步骤

树由四个部分组成:主干、支干、细枝和叶

(1)、主干:画树一般都从主干开始,先画左边一条线,后画右边,这样便于观察大小和位置,两条线要

协调。

(2)、支干:画完主干就接着画支干,要注意树的生长规律,即上小下大,支干要四面生长。

(3)、细枝:画细枝是支干的继续,秋冬无叶树和枯树才画,如果画夹叶树就可以不画了。细枝的组织形式有

多种。

(4)、叶:树叶是树的重要组成部分,在山水画中有着重要的地位,尤其是丛树的表现,一方面要求树的区别

和变化以及层次感,就得用不同的树叶来区分,树叶有夹叶和点叶的区别,另一方面得用浓淡来区别。无论是夹叶或者是点叶,组织形式也有多样。

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(二)山石法

画山石要注意大小山石的组织和穿插,画山石一般分四个步骤

1、勾:勾轮廓和结构,这是造型的重要一步。

2、皴:使平面的轮廓产生体积感和质感,它包括擦。在皴的方法上,千百年来,各个时代的画家们承前启后,

建立了较为完整的体系。归纳起来大致有以下几种皴法

(1)短披麻皴:宜表现冬春之山,原因是冬春时节草木萧条,树叶基本脱落山石的坑洼全裸露出来。用此法就

表现这种质感。山头苔点宜以小混点或胡椒点。

(2)长披麻皴法:宜表现季春至初秋之景,原因是草木繁茂,山石全被草覆盖。故表现的是草木一层层的质

感。点宜用一字或横点。

(3)大米点皴:宜表现春天雨景,画法是先画轮廓,然后以点代皴,反复多次,由浓到淡。

(4)小米点:宜表现秋天雨景。

(5)雨点皴:宜表现仲冬之山,笔笔质感。

(6)折带皴:宜表现河边山石,点用插针。

3、染:包括染色和墨,是使体积感更加凸现的继续。

4、点:点醒,使平淡的画面生动起来,近点为苔,远点为树。

(三)云、水的画法

中国画讲究知白守黑,云和水在画中的作用就在于此,它是使画面生动的重要手段,云和水一般不用怎么去

画,加深周围的山石和树木就凸现出来了,当然内部也需要加一些动态线来体现。

(四)建筑的画法

建筑是山水画中不可缺少的重要组成部分,得因势而定。

点景的人物和动物也是不可缺少的组成部分。

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五、山水画写生

(一)山水画写生的意义

“师造化”是历代有创造性的山水画家的必由之路。是山水画发展创新的前提条件。“生活是艺术家取之不

尽用之不竭的唯一的源泉。”写生是山水画基本或训练中最关键的训练。

(二) 山水画写生的方法步骤

1、方法:(1)、速写 ( 2)、忆写 (3)、慢写

2、步骤:

(1)选景 :自然界不是什么都能入画的,要有选择。

(2)静心观察:选取生活中最生动、最有代表性的东西。

(3)凝神构思:对事物有选择的表现。

(4)意匠加工 ①剪裁 ②夸张 ③组织(经营位置)

(5)落墨作画:①起稿、②钩线、③皴察、④点染、

⑤收拾整体。

⑥着色。根据季节和画面需要而随类缚彩

注意事项:

①树只需画树干、支干、小枝即成。

②忠实于自然,但不是照抄自然。

③落墨前部分即十分之七忠实于自然,后部分即十分三忠实于画理。

④注意对中国画散点透视的理解。“山形步步移”

另外一定要注意线条的运用,线条用好了山水会很有味道的

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中国画的笔法

笔法,是运用毛笔的方法,包括执笔法、笔锋的运用和各种用笔的技法。执笔法和笔锋的运用是只谈

用笔,而各种用笔的技法,则是笔中有墨,墨中有笔。笔、墨、水三者是鱼水关系,不沾水、不沾墨

的净笔不会出形,纯水、纯墨不用笔也难上画面,泼墨、泼彩也要用笔因势利导。为讲述方便则将笔法

与墨法分开讲。

执笔法

古人把执笔方法归纳为擫、押、钩、格、抵五个字。 “擫”是用大指肚紧贴笔管的内侧。“押”是用食指第一节贴住笔骨外侧和大指内外配合。“钩”是

用中指第一、第二节弯曲如钩地钩住笔的外侧。“格”是无名指第一、二节之间的骨节紧贴笔管用力

把中指向内的笔管挡住并向外推。“抵”是用小指托在无名指下面抵住中指的钩。 学会正确的执笔方法后,再学运腕,用五字执笔法还要做到“指实掌虚”,掌不仅要虚还要竖起来,

“掌竖才能腕平”,“腕平才能悬肘”。悬腕是把手腕离开桌面,悬腕的运动轴心在肘。其旋转的幅

度可以加大。如画大幅作品,是站在案前作画,还必须悬肘,悬肘的运动轴心在肩,旋转的幅度大于悬

腕,但画工笔人物面部五官的细微处,必须枕腕来画,即把手腕靠在桌面上,这样指头也得以稳定,便

于描绘其精细处。

笔锋的运用 毛笔的笔头分三段,最尖的部位是笔尖,中部是笔腹与笔管相接处为笔根。笔锋有中锋、侧锋、

顺锋、逆锋的区别。

中锋是将笔管垂直,笔尖正好留在墨线中间,画出的线条挺拔流畅,中锋也叫正锋,或叫正用笔。

用中锋画的线没有明显的粗细变化。画时提、按用力比较均匀,行笔较稳。若用力不匀,有轻有重,

则线条会有粗细变化。

侧锋是笔管与纸面不垂直,笔管倾斜,行笔时笔管所指的方向和所画的线条方向也有一定的角度,

笔尖不在墨线中间, 笔尖的一边光,笔腹的一边毛,并有飞白的效果,侧锋线条一边轻、一边重,

有一种切削感。

顺锋是指笔从怀内至怀外(由左向右):由上向下,这样的笔锋呈顺势,叫顺锋用笔。 逆锋则与顺锋向相反的方向行笔,笔锋也采用逆势。正用和倒用都可以逆行笔,于笔锋推进中,

受阻散开自然形成飞白效果。按笔的轻重,行笔的快慢,画出的效果也不相同。

笔锋的运用还有:“提按”、“转折”、“虚实”、“滑涩”、“顿”、“戳”、“揉”等方法。 用笔通常容易有三种毛病,即“版”、“刻”、“结”。“版”,缺少腕力,下笔犹豫不定,勾

画出的形状不准确、不自然、扁而平缺少立体感。

“刻”,笔迹显露,运笔呆滞,转折的地方出现不应有的棱角。 “结”,笔迹迟顿,该散的地方散不开,运笔不流畅。 笔法必须服从为客观形象造型的要求,同时必须接受画家思想感情的指挥,所以由于描绘对象和

画家个性感情的不同,会产生各种不同的笔法和艺术效果。

(1)立意

立意是美术作品的灵魂,是作者要表达的思想与感情。立意的高低,决定了绘画的寓意深度以及

艺术魅力。倘若无立意而构图,必然随笔填凑,胸无主宰。构图随“意”而立,才能产生相适应的构

图来完成作者的绘画意图。

(2)取势

山水画的构图,首要是取势。所谓“势”是一种形象的动感。古代山水画论中,早就提到:“画山

水大幅,务以得势为主。山得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串,林木得势,虽参着相背不同,而各自通畅。

水得势,虽奇怪而不失理,即平常亦不为庸。山坡得势,虽交错而不繁乱。何则?以其理然也。”优秀的

山水画作品,总使人感到有气魄。而有些画却使人感觉像园林中的假山或盆景一样,主要就是没有画出大

山应有的气势。“势”与透视的处理有关,有些景物,通过透视的处理,就可以表现出它的气势来。

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(3)宾主关系

一幅画要有一个主题,要突出它的重点所在。切忌零散支离,平均对待,没有一个主要支点。画

中的主题便是主,陪衬便是宾。确定宾主,不仅要宾主分明,而且还要互相呼应,不能各自独立。有

宾无主就散乱,有主无宾就单调乏味。只有宾主安排合适,画面才感到舒服。

(4)虚实、疏密、轻重的处理

就表现对象而言,在一般情况下,树木是密处,山石是疏处。树石是实处,云水是虚处。但有时画

面需要,也有把山石处理为厚重坚实,而树却处理得简淡。在一般情况下,山石、建筑物、树木是重,

而云彩等为轻。但有时在画面上静止的东西虽大却轻,运动的东西虽小却重,就涉及到轻重均衡的处理问

题,中国山水画对轻重、大小的适当配置,要取得像中国杆式秤有变化的平衡,绝不能取天平秤的平均。

一幅画在考虑这些方面时,重要的是虚、实二字。而在虚实处理中,画面的四条边及四个角的处理极为重

要,因为它关系画面的远效果,也就是第一感觉。一般应禁忌画面图像与四条边成平行态势,以及图像动

态间成对角线形。并特别注意禁忌对四条边及四个角的虚实处理雷同,要注意变化。所谓“计白当黑”,

即是这个道理。如山石本实,可是用云烟一遮就虚了。又如水是空明虚处,可添上舟楫岛屿、倒影之类的

东西就实了。我们所说的虚并不是不画,而是有计划地不画,不画之处仍然感觉有画。往往画虚的地方用

淡墨或干枯的浓墨,用笔也要简略一些,寥寥几笔便要意足。

(5)透视与光暗

山水画采用散点透视法,作者可以根据自己的创作意图,用移动视点的办法来观察景物。也就是说把

视点逐步向前移,向后推,向上向下,向前向后,向左向右移动,从这座山到那座山,一边看,一边画,

面面观,前顾后盼,把看到的景物,不受视域的限制,集中在一个画面之中。正如宋代郭熙所谓的“山形

步步移”、“山形面面看”的观照方式。这种移动视点的透视就是山水画的传统透视一一散点透视。在实

际运用时,也不能违背焦点透视的规律,一根线应该是向上的,绝不能向下,近距离的物体应该是大的,不

能小了。不然的话会感觉不舒服。

另外,西画强调光,其光源也是从单一方向而来,所以是统一的。而山水画一般不强调光,而且光源

也不一定要求统一,可以从多方面来。大多数山水画的光照,也采取自上而下,或者偏于上。

(6)三叠两段与开合

古人提到山水画时,说画面可作“三叠两段”的处理。所谓“三叠”,就是“一层地、二层树、三

层山”。所谓“两段”,就是指“景在下,山在上,云在中,分明隔做两段”。“三叠两段”是古代山水

画中的一种构图程式,但它不是必须遵守的法则,所以画家还是要根据自己对自然景观的审美体会,灵活

运用,不可硬套。

所谓开合,“开”一般是指把景物铺开。而为了防止景开得乱而散,就要把过散的点聚起来,然后突

出主体,使其集中,这就是“合”。实际上开是制造矛盾,合是统一矛盾,小开合包含在大开合之中。矛

盾制造得尖锐而又统一得好,画就越有气势,艺术感染力就越强。总之,要在考虑构图时,取势避免平,

要突出重点;实际处理时,繁简、轻重、虚实都要注意。

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作者: jfssh

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