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「第194期」画有宋元:以形写神,笔墨当随时代

本文阐述了宋元两种不同体格的山水画 ,既有历史政治的因素,更有其自身变革的主客观要求。元代绘画把主观意态的抒发…

「第194期」画有宋元:以形写神,笔墨当随时代

本文阐述了宋元两种不同体格的山水画 ,既有历史政治的因素,更有其自身变革的主客观要求。元代绘画把主观意态的抒发放在首要的地位,即不以形似,而求神似,这是元画与宋画区别的重要方面。倪瓒曾于题记中说:“余之竹聊以写心中逸气耳!”这不仅是倪瓒的思想,也代表了元代文人画的思想。元画这种主观意趣浓厚的创作方法和萧疏淡雅、简炼超逸的创新风格与顾恺之所提出的“以形写神”这一著名论点遥相呼应,把中国山水画推向一个新阶段,对后世山水画以及整个画坛的发展产生了重大影响。


「第194期」画有宋元:以形写神,笔墨当随时代

倪瓒《岸南双树图》,元

“以形写神”与“笔墨当随时代“似乎不搭界;比较宋画、元画,可见二语关系密切。

钱钟书先生谈艺,古今中外,引申触类,曲畅旁推,精微圆通。论诗分唐宋:“非仅朝代之别 ,乃体格性分之殊。”又论中国文评特色 “以文拟人;斯形神一贯文质相宜矣。’’并引陆放翁诗“吏部(韩愈)、仪曹(柳宗元)体不同,拾遗(杜甫)、供奉(李白)各家风。未言看到无同处 看到同时已有功。”说倘易“已”字为“始”字 则鉴赏更深一层。(《谈艺录》之一、六)赏析“异量之美’’可用资论画。

「第194期」画有宋元:以形写神,笔墨当随时代

方从义《太白龙湫》,元


“形”与“似”“形似”

诗分唐宋,画有宋元。

欲识画之宋元 ,先要分别“形”与“似”“形似”。战国至西汉初期成书,后为《十二经》之一的《尔雅》,释画曰:“画,形也。”“形”作名词,谓画中之形,就是西方所谓“具象“,近乎今之“艺术形象”。如南北朝宋宗炳《画山水序》:“以形写形”,前一形字即画中的形,后一形字指自然界物的形体状貌。“似”是像、肖、类模仿的意思, 即模仿客观对象。后来即由“形”之“似”变为“形似”与“神似”相对。“形”与“形似”,都是画学概念。作为概念,它是具体的、变化的;如何“形之”(使之成“形”)便有差异。

画分宋元,宋画的成就,历来赞之众口,于元画,则褒贬不一。近代贬之尤甚。如康有为《万木草堂画目》:“中国自宋以前画者象形,虽贵气韵生动,而未尝不极尚逼真。院画称界画,实为必然,无可议者,今欧人尤尚之。自东坡谬发高论,以禅品画,谓论画以形似,见与儿童邻,则画马必须在牝牡骊黄外,于是元四家大痴、云林、叔明、仲圭出,以其高士逸笔,大发写意之论,而攻院体,又攻界画。远祖荆、关、董、巨,近取营邱、华原,尽扫汉、晋、六朝、唐、 宋之画,而以写胸中丘壑为尚,于是明、清从之,惟是模山范水、梅兰竹菊、萧条之数笔,则大号曰名家,盖中国画学之衰,至今为极矣。则不能不追源作俑以归罪于元四家也。”也有以为康氏之说“实为评画至论”、“画必形神兼至,徒得神而遗形,巳失画之本意。”我心中一直疑而未安。

对于东坡先生的说法,古人有过辩释,这里不赘。东坡并非不要“形似”(所谓“遗形”)。只是说,光凭“形似”见赏,识见是不高的;好比作诗,不必都要形模“实”景,也没有一定的模式。如他的咏西湖诗:“水光潋滟晴方好,山色空朦雨亦奇。欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。”山色空朦,水光潋滟,中华之佳山水,何处不一样?西湖四时景象,二十八字,又如何写得尽?其他如“好”“奇”“淡妆”“浓抹”等,都是“抽象”的说法,并无一时目之所见的切实形容,而“比西子“、“总相宜”,一经综合,恰给人以无穷想象之美,所以成其妙。诗有缘景写情。东坡也称赏诗人的“写物之功”,如说《诗国风氓》,“桑之未落,其叶沃若”“他木殆不可以当此”;林逋《梅花》诗:“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”,决非桃李诗;而视石曼卿《红梅》诗:“认桃无绿叶,辨杏有青枝“为“陋语”,“盖村学中体也。”于画。则称精工花鸟的边鸾“写生”、赵昌“传神”。东坡先生文章翰墨,照耀千古,复能留心“墨戏”,所作“大抵写意”,而元汤垕见“其谪黄州时,于路途民家,鸡栖豕牢间,有丛木竹石,因图其状,作木叶亦细纹其缕。”(《画鉴》)可见其襟量。

当然,诗为“‘言’象”,画为“‘形’象”,画固有别于诗;而画的“象形”又不必同。元画的“形似“,比较宋画,不过程度之差异,更加“抽象化”而已。宋徽宗画作精工,“妙体众形”,翎毛“几欲活动”,妙品“间有入神品者”;而后世则有王绂(传)的“不似之似”。齐白石“似与不似之间”,以及黄宾虹“绝不似而绝似”。“绝不似”为不似所见的某树某石某峰,“绝似”即神似。随着社会生活,观念变化,“形”(“形似”)不必相同,不可以一律绳之。物(包括人)之不齐,是物之情。元人、宋人,各极其情,“唯明者于异见同而不坏异相,故能得其通。”(马一浮)“写意”之“意”:一、作者胸中的意气;二、状物“得意已足“;意气所到,综合谓之“感受”(主客合一),表现而成作品,则“意态自足”,而“无穷出清新”(均东坡语)矣。以是“形似”不一,“写意”非“谬”。

至于说“萧条数笔,则大号曰名家”云云,是又不知画有疏密二体,岂得以笔之繁简以论画境。倪云林见常粲《佛因地图》“山石草木皆草草而成,迥有出尘之格,而意态毕备”,又见张符《水牛图》“桔柳岸石以率意为之,韵亦殊胜”,说:“余虽不敏,愿仿像其高胜,不敢盘旋于能妙之间,其庶几所谓自然者乎?“(《题树石》)元以后的文人,往往既无逸气,又乏功夫,借云林“逸笔草草,不求形似”之说,任气率笔,画虎袭迹,终成类狗;也不必以此等不肖归罪于前人的高明。康氏之见,诚有济危图新的时代背景,而于画学之封域固守,不能圆通,是十分明显的。

「第194期」画有宋元:以形写神,笔墨当随时代

罗稚川《古木寒鸦图》,元


“以形写神”,神的涵义是变化的,形是开放的

“形”是“体”;“神”是“用”。体无定体,形无定形。体以致用,形神一体。

传统中国画属“具象绘画“,以“形似”为基础。战国时期,《韩非子》论画说,画鬼魅易,画犬马难。因为犬马常见,而鬼魅无形。所谓“肖形”“模状”“似真逼真”乃至“乱画夺真”,此时画工,以“似”为贵。

随着时运风气转变,文艺的功能,由“言志”(“诗之所至,礼亦至矣”、“发乎情,止乎礼仪”,“持有性情”),“成教化,助人伦”,转向怡悦情性的“缘情”“畅神”。东晋顾恺之提出“以形写神”,在《魏晋胜流画赞》中,批评《小列女》“刻削为容仪,不尽生气”,要求人物有姿、态、骨、势、趣(生气与灵机)等等,以神情格趣评画,提高了审美的程度。但顾氏的“象人之美”,虽有“迁想妙得”的主张,其“写神”“传照”,仍偏于表现客观对象,因为那时的“传”“写“,还是“仿效”“拟肖”“传移、模写“的意思,非后来“书写”的写。(钱钟书《管锥编》第一册)

晋宋之间,山水画突起,唐以后夺人物画之席,进为宗主。物我一体,推人及物,《六法》扩充以品山水画,而有五代山水画家荆浩的“真”“似”之辩:“似者得其形而遗其气,真者气质俱盛。”(《笔法记》)“真”字的意义也由仿效(似)一变而为涵有神气的画学概念。但这个“真”,尽管有主体的认知,还是偏于客观对象。然由人及物,“形”的观念也因内容的扩大而孕育了更大的空间。

北宋儒家沟通佛、老,别开心性之学,而为传统文化的一个新阶段。艺术是为人的。文化是人格的展开。理学力主个人“存养”(修养)“躬行“(实践)的工夫 “理一分殊”“穷神知化”“开物成务”、风气所被,诗文书法重理趣,尚意、韵。于是有苏东坡关于绘画的高论:“余尝论画,以为人禽宫室器用有常形,至于山石竹木水波烟云,虽无常形而有常理,世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸才不能辩。《净因院画记》观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺便倦。”(《跋宋汉杰画》)这是“形”的合理的“扩大化”。 (按:山石竹木水波烟云,因地因时因势而变,故“无常形”。)“常理”指“造化”之理,“不变”而又“变”。但变易之象易见,不易之理难见。画或能形“似”个体形象,而不辨其理,如画此马而未能表现马的“俊发“之性,是为“工人”(“画工”)。如果能辨“常理”,则“工人”非“画匠”。如汤垕《画鉴》所记:“池州画工作九华秋浦图,元章(米芾)云:甚有清趣,师董元。仆平生见有七八,本其工致甚多(按,“多”是胜于,超出的意思。谓“意思”有超出“工致”者多多),信元章之说不妄。““士人”倘不知(知而不行,非真知)“理”,亦是“工人”。如上引东坡批评石延年(字曼卿,能诗擅书,官至太子中允)《梅花》诗为“村夫子体”,以其浮泛堆垛无情思,徒守规矩,何异“工匠”?所以,东坡只是指出止与技的画与进于道的画的事实,论品格,非以身份,亦非歧视工人。唐朱景玄“以张怀瓘画品断神、妙、能三品”,“其格外有不拘常法”,又增“逸品”(《唐朝名画录》),也是依道理,按事实。东坡为官,一生清正,为民亲民,载于史书。观其《书戴嵩画牛》,记一牧童见画斗牛大笑:“掉尾而斗,谬矣。”说:“古语有云:耕当问奴,织当问婢。不可改也。”可证。艺术岂无高下,中国封建社会,“士”也不是个“阶级”,上可以“仕”,下则为百姓;一概地说那时的文艺“为统治阶级垄断”,似亦太笼统。于是又有著名的论画诗:“论画以形似,见与儿童邻,作诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新 ”《书鄢陵王主薄所画折枝二首》这实在是“形”的观念一大解放,绘画实践的一大解放,一大转折,也是审美的一大进步,一大解放,其功至巨!以“形”为“体”,而以自然为极则。“士体”之名,先见于南齐谢赫:“伤于师工,乏其士体。”(《历代名画记》刘绍祖条)东坡意思正同;而苏东坡此论的意义,犹如张彦远特别提出谢赫《六法》中之“骨法用笔”,肯定“失其笔法,岂曰画也!”又继张氏“以形似之求其画“,提倡观画不在“形似”,“合于天造, 厌于人意。盖达士之所寓也欤!”从此形成一种潮流。“天地之道变易以成化,人道亦须变易而尽能。”(马一浮)东坡的画学思想,影响深远。元人进而以书入画“赵文敏(孟频)问画道于钱舜举,何以为士气?钱曰:隶体耳。画史能辨之,即可无翼而飞 ,不尔便落邪道,愈工愈远”。(董其昌《客台集》)元代山水画,继宋人之后,遂又立一高峰。明代是文化停滞守成的时代,晚明则个性自由成一种风气,“自然发于情性”,“独抒性灵”,“本色独造”,“不求形似”,以至清代二百余年,画的流派繁多,姿态纷呈,无论花鸟、山水、人物,重意趣的“写意画”演为主流,尽管势呈衰颓,无不有着东坡画学思想的沾润。

审美的发展,通常先是表现自然形态,后来识力渐进、由“形似”趋向精神,逐渐摆脱“形似”,以至“不求形似”,而回到“‘形’可名,非常名”(钱钟书《管锥编》第二册),直指中国文化的源头——“‘道’可道,非常道”的境地。不求“形似”, 非“无形似”;有“形”而无定形、在“再现——表现”之间,执两端而用“中”。中无定位,恰到好处,无可无不可。

「第194期」画有宋元:以形写神,笔墨当随时代

王蒙《素庵图》(136CMx45CM)


同是“造形”,“功夫”有同有不同,不可“一刀切”

所谓“元画”,指有元一代最有特征的所谓“士夫画”,而以倪、黄为代表,作品目为逸品。宋兀山水画,两种体格。大致地说,论“体”,宋整饰,元萧散论“格”,宋属神、妙、能,元为逸。宋人偏写“实”境,元人主心境性境。宋人尚法元,元人重意。从作品说,尚法,法有规矩可寻。逸品,“其意难言之矣”,则法亦难说不可学;从作者说,“意之在人,须有所修养,始能超妙无俦,而足见美于画。”(潘天寿《中国绘画史》)画而有此内外二“不易“,于是不免引起人们的误会。以为士夫画无“实诣”,缺乏“真工实能”,早见于明季,近贤如康有为等,像心体力行的陈师曾先生,或许是顾忌于时人对文人画泛滥、作品空虚无具的批评,也说文人画“不在考究研术上之功夫”“形式有所见缺”(《文人面的价值》)。窃以为“功夫”不可抽象地说。关于这一点,明人沈颢分辨得好:“今见画之简洁高逸,曰:士大夫画。以为无实诣也。实诣指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈,皆士大夫也,无实诣乎?行家乎?”《画麈》画的“实诣”原来有同有不同。艺术有不相同的意向。意向既异,体格亦殊。故有行家画的实诣,也有士夫画的实诣。沈颢所列,虽然都是唐宋的士夫画家。元之倪,黄,概同一类,作品体格有异而已。诚如陈先生所说:“旷观古今之文入画,其格局何等谨严,意匠何等精密,下笔何等矜慎,立论何等幽微,学养何等深醇”。凡是能够达意感人,而且合理的,必有“功夫”所到。则正不必以为“不在考究艺术上之功夫”。且精神必表现为形式;“无形式”也是一种“形式”。正如金岳霖先生指出过的, “就像说鼓吹经济放任的人,并非鼓吹一种经济政策,并非陈述经济思想”,道家的自然顺从论,政治思想自由放任,“这种消极学说自有其积极基础”,道家的政治思想是平等和自由,“它的消极意义仅在于谴责政治上过分硬扣的做法,并不在于不采纳任何政治目标。”(《中国哲学》)各有各的意思,各有各的形式,文人画也不必视为“形式欠缺”。在某种意义上可以套用沈颢的话:“曰士夫画也,以为形式欠缺也。形式欠缺指‘形式主义’之‘形式’耳。”西方“形式主义”之“形式”如结构主义、立体派,具有“张力”。张力由生物学引为艺术表现,主要是视觉的冲击力和体验方式。但张力作为一种状态的东西,“本身必然是僵硬的死板的”,而意识的实际世界却是充满变化的。(斯本格勒《西方的没落》)唐宋山水,本来不乏节奏、韵律,元以后更发展为无形式之形式——“无层次而有层次者巧,有层次而无层次者拙”(笪重光《画筌》——蹈虚揖影,气象浑沦“密致之中自兼旷达,率意之内转见便娟”,览而愈亲,味之无尽,则又是一番天地,一种境界。为了体会恽南田对倪、黄作品的品读不妨详为罗列:

子久以意为权衡,皴染相兼,用意入微,不可说不可学。太白云:落叶聚还散,寒鸦栖复惊,差可拟其象。

子久神情,于散落处作生活。其笔意,于不经意处作腠理。其用古也,全以己意化之。

迂老(云林)幽淡之笔,余研思之,久而犹未得也。香山翁云:予少而习之,至老尚不得其无心凑泊处世,乃轻言迂老乎?倪高士云,作画不过写胸中逸气,此语最微然,可与知者道也。

又说:

元人幽秀之笔,如燕舞飞花,揣摸不得。又如美人横波微盼,光彩四射,观者神惊意丧,不知其所以然也。

宋画刻画,而元变化。然变化本由于刻画,妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之,此世人迷境!如程李用兵,宽严异路,然李将军(李广)何难于刁斗,程不识不妨于野战,顾神明变化如何耳。(《瓯香馆画跋》)

士夫画家,擅诗能书。当其处于异族统治,往往有托而逃,寄意山水,师法造化,以写逸兴为尚,而自称“士气”“逸格”。“不落畦径,谓之士气。不入时趋,谓之逸格。”(《瓯香馆画》)(按:二句互文见义:不落畦径,即打破已有的规矩,亦是逸格;不入时趋,亦是士气)士夫画家又有探厚的技法功底。山水画宋代大成,所谓:“宋人法备”。其技法表现,本有“类性”的特点。到了元人手里,以书入画,绘画由“画”变为“写”,个人性分更显突出,山水树石的形象,也更抽象化,而趋近于笔墨精微的“符号”,故曰元人以意为权衡而“萧散宋法”:意到笔止,“不了”而“了’,笔虽简以而意思无穷;不独此也,“意思萧散,不复与外事相关”(司马相如《上林子虚赋》),倪云林与黄子久最可代表。对照他们的作品,南田所说,绝不是虚谀之词。又足以见士夫画绝非草草漫无法则者。萧散之于整严,体格性分不同;观画会心,口不能宣,别有功夫,有非言说之所能尽。“有法而不言法“(黄宾虹),所以高逸一派,“在化工之外”,“非大地欢乐场中可得而拟议”,非粗心浮气所可知也。

中国传统论画说:“以形媚道”(宗炳《画山水序》),“媚”是极爱也是合的意思。又说;“成当与《易》象同体,(王微《叙画》)“成”者,“道成而上,艺成而下”之威。“中国思想中最崇高的概念似乎是道。所谓行道、修道、得道,都是以道为最终目标”,而“道无量”(金岳霖《论道》)。《易》无体,对待、合一、流行,变化创造,生生不息。观念-意-技-“形”之以笔墨。“情求尽性,用求得体”(同上),而趣舍由人,流变未终。总而言之,“道可道非常道”;(《老子》)“体用重重无尽”(马一浮)。故日:画无本体,亦无本法,功夫所至,即其本体。 (原载解放军美术书法)

「第194期」画有宋元:以形写神,笔墨当随时代

王蒙《溪山风雨图》之三(28.3CMx×40CM)

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作者: jfssh

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