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国画艺术才子 郭全忠

艺术名家郭全忠 要真实,也要笔墨 ——郭全忠人物画的突破 郎绍君 当今画农民,以郭全忠的作品最有“味”——有一…

国画艺术才子 郭全忠

艺术名家郭全忠

要真实,也要笔墨

——郭全忠人物画的突破

郎绍君

当今画农民,以郭全忠的作品最有“味”——有一种前所未有的地域与个人特色。看他的画,就像是听秦腔,听陕西话,能感到一股浓郁的西北味道。不只人物形象——笑容、姿致有这味道,就是土坡、窑洞、阳光也有这味道。但这是郭全忠而不是别人唱的“秦腔”。在这里,地域特色与个人特色是一体的。

“味”是观看得来的感受,是由视觉联想到听觉、味觉而形成的“统觉”。这“统觉”的产生与视觉形象的地域与个性特征相关。我曾用“苦涩”形容这一特征,但它又不止于苦涩,还有“土味”等,而且这“苦涩”和“土味”只属于郭全忠,不同于其它的“苦涩”和“土味”。

近百年中国画创造的农民形象,历经三个大的历史阶段。在民国时期(1911-1949年),农民很少被画进中国画,即便画入,也是延续着古代的传统,作为田园牧歌式景象中的点缀。少数艺术家如赵望云、黄少强、方人定、蒋兆和突破了画史的惯性,将农民作为自己绘画的主人公。他们笔下的农民,是作为被污辱与被损害的族群刻画的,大体是一种具有批判旨意的“受虐形象”。新中国成立后,国家推行“ 为工农兵服务”的文艺方针,农民迅速成为人物画的主角,出现了大量描绘农民和农村生活的人物画家。他们笔下的农民,作为“当家做主人”的族群刻画,是一种意识形态化的“英雄形象”和“快乐形象”。文革后,实行市场经济,创作主体与艺术本体受到尊重,“政治工具论”式微,画家着力点由描绘什么转移到如何描绘,进而转向对市场需求的适应。他们笔下的农民,是“探索性形象”或“消费形象”。“探索性形象”把对象作为单纯形式探索的载体,形象的真实性和社会性特征被忽略;“ 消费形象”随着画家塑造风格的需要和艺术消费的需要而变,真实的农民形象日益模糊,反而不大被人关心了。

郭全忠出生于河南农村,对农民有深厚的感情。他在西安美院学习时,曾受教于刘文西等,并遵循一体化的模式画过“英雄形象”。新时期以来,他和绝大多数画家一样,寻求个性与独立,探索刻画农民形象的新途径。其探索,一是追求真实,二是追求笔墨表现。求真实就要抛弃一体化“英雄形象”的虚假和粉饰,在表现农民形象真实性的同时,表现画家自己情志的真实。求笔墨表现就要改变以往只重“好看”造型而轻视中国画特色的倾向,充分发挥笔墨的作用,并创造自己的笔墨个性。这两方面的追求,表明郭全忠人物画的拨乱反正特性,也表明也选择了一条推进人物画演进的大道。

“形象的真实”是因人而异的,因为每个画家对真实的理解和把握都有不同。但“形象的真实”又是有标准的,因为作为“客体”的农民有规定性——他们的社会、精神和形象特质并不以画家感知的不同而改变。画人物与画山水树石不一样,山水有“常理而无常形”(苏轼语),人物既有常理也有常形,人物画家通常需接受“常形”的制约(也许抽象表现主义的人物画如德库宁的《裸妇》除外)。困难的是,尊重对象的“常形”不一定就能获取人物的真实性。50-70年代的“英雄形象”是写实甚至是逼真的,但未必真实。在艺术为“阶级代言”的历史情境中,画家必须超越眼见的真实达到理想的“真实”,但“理想”往往是“粉饰”的遮羞布。80年代以来,画家的“言说方式”逐渐个人化,然而极端的、变态的个人化和风格化也会失真,当人物形象被压缩成风格符号,一定是以失真为代价的。伴随着市场而来的甜俗化(其极端形式为艳俗),更是以消费趣味泯灭形象的真实性。进入新时期的郭全忠也追求创造自由与风格个性,作品也进入市场,但他从不因此而放弃对真实性的追求。这是他获得成功的“秘訣”之一。我们的许多人物画家,要么脱不出以失真为特色的旧写实模式,要么在反对“工具论”的同时连同基本的写实手法和求真之意也泼掉,无怨无悔地去拥抱形式主义和唯美主义。这是中国人物画较少突破的一大原因。

郭全忠笔下陕北农民,捕捉的是他们自然状态中的样相、姿致、态度,而没有人为的做作。他们是生活中农民,而不是被画家摆来摆去、失去自然特性的模特儿。他笔下的人物带着一股扑面而来的乡土气,而没有我们司空见惯的“学院腔”(其早期作品带有这种“腔”);这种“土气”与那类经过精心挑选、精心修饰的“地方特色”不同。无论是面目、身形、衣着、情态,都带着他(她)们原有的质朴、粗糙,甚至有些“髒”和“丑”。这是从对象身上直接抓取而不是刻意夸张出来的东西。这种真实性温暖而亲切,自有一种动人的力量。

捕捉这种动人真实,首先靠的不是聪明和技巧,而是与对象的内在联系。郭全忠深受长安画派的影响,始终保持着对“生活”的重视——当然,他对“生活”的理解与态度已经大不同于前辈。所谓“内在联系”包括视觉观察与情感心理两方面的沟通。郭全忠说:“ 陕北农民的苦与乐就是我的苦与乐,我觉得他们的命运就是我的命运。”这不是标榜,熟悉他的人和画,就会相信这是发自内心的声音。他作品中的真实描绘和真实表现,都根于这种苦乐相连、命运相连的沟通、贴近与共鸣。90年代初,他画过一批以藏族人物和惠安女为题材的作品,这些作品无论从精神、形式还是两者关系上,都没有画陕北农民那么真实感人。这是发人深省的。陕北农民是他的“根”。离了这个根,就很难达到主客体的浑然一体,达到让人感到温暖亲切的真实。

在中国,现代化的步伐正由东向西,大步前行。在“西部大开发”声浪中的陕北农民,会发生从外到内的深刻变化。中国画如何面对这一变化,如何去表现变化着的真实性和地域性,如何挖掘和深思这些变化背后的人生苦乐和意义,是郭全忠面对的新课题。

对于人物画,与其说笔墨是形式手段,不如说是“语言”,是必要和重要的“言说方式”。元明清以来,中国画的笔墨在山水画和花鸟画中得到了充分发展,在日趋衰败的人物画中只有相对简单的应用。著名的“十八描”只是线法,且只适用于古代衣冠,局限性显而易见。近百年来,中国人物画因借鉴西画造型方法(素描等)而得到突破性的进展,但它始终没有解决好造型(或曰形象塑造)与笔墨的矛盾。通常的情况是,一些人有素描根底和造型能力,但缺乏笔墨修养与能力,他们可以对人物的外形和表情进行深入刻画,但他们的笔墨大抵只是造型的工具,缺乏相对独立的意义。徐悲鸿、蒋兆和及他们的追随者大抵如此,这与徐悲鸿学派重造型而轻笔墨的教学观念和体制有关。另一些人相对重视笔墨,他们在强调借素描解决造型能力的同时,也强调继承笔墨传统,并在人物创作中适当吸取写意花鸟画的笔墨方法,赋予他们的新人物画以活泼灵动的笔墨意趣。但他们在满足于这种灵动笔墨的同时,却没有在人物刻画上求得突破与深化,新浙派画家方增先、李震坚、周昌谷以及他们的追随者大抵如此。另有一些以速写、连环画、年画为基础的画家如叶浅予、黄胄、程十发等,大体以勾勒为主要手段,虽自成一体,却很难在塑造形象和笔墨表现这两方面有很大的超越。新时期以来,画家们淡化了政治意识和派别意识,画法风格上相互融会并很快趋于多样化、个性化——写实性作品逐渐减少,表现性倾向大大抬头,笔墨或受到器重,或受到轻蔑,有的回到重形式趣味轻形象刻画的老路,有的转向追求形式或观念的新途,还有的把形式风格的选择系于打造品牌的努力。但不论哪一倾向的画家,一旦得到市场认可,就大都慎言变革,坚守风格化的城堡了。

郭全忠“言说方式”的变化大体从《万语千言》(1979)开始,一方面,是从写实的“英雄形象”转为写实的真实形象(尽管人物还有戏剧化的痕迹),一方面,是从强调明暗的素描性笔墨(主要是面部刻画)向强调结构的写意性笔墨过渡(主要指衣服、环境的描绘)。《自乐班》(1984)和同一时期的《小姑娘长大了》《母子》等作品,推进了这一变化,戏剧化的痕迹没有了,人物更加真实生动;素描性笔墨进一步减弱,写意性笔墨成为主体并形成了相当统一的关系。在《自乐班》中,我们看到了不加粉饰、直面人生的写实精神,也看到了追求笔墨表现的努力。“85”新潮以后的几年中,郭全忠一方面坚持这追求,一方面尝试新画法新风格,尝试了平面构成、装饰变形、以色为主、勾泼结合等等。与此同时,他在“言说什么”和“如何言说”两方面都有些彷徨和困惑了。约1992年,这种状况得到改变,他觉得自己抓住了根本 ,有些豁然开朗了,也找回了自信。他后来总结说:中国画的现代转化“不可能一蹴而就,只在样式上寻求变革,很容易变成无根之木。所以我要在探索的同时加强根意识。这个根必须深植于生养我、造就我的黄土地,深植于传统文化中,深植于自己的心灵中。”

1992年以来的作品,是郭全忠绘画创作的一个新阶段、新高度。在这些作品中,他对自己的“根”有了更切实的理解与把握,对自己的心灵有了更充分的体验与表现,对自己的“言说方式”尤其笔墨方式有了创造性的突破。无论从大型作品《归》(1993)、《黄土高坡》(1995)、《少女》《不再偏僻的山庄》《黄河古渡》(1997)、《农村民主会》(1998)、《运牛图》《选村官》(1999)、《聚焦》(2000)、《麦垛子》(2002)、《自习》《早读》(2003),还是中小型作品《北方农民》《背上的梦》(1993)《母子仨》《西部汉子》(1994)《炊》(1995)、《大胡子与小不点》(1996)《红指甲》《阳春三月》(1997)《小学生》(1998)等,都能得出这样的结论。它们的创造性突破体现在:

第一,新鲜生动的感性特征。画现实人物最重要的是把握对象的“真”。“真”首先是对模特儿的感性把握——这把握须趁着新鲜,太熟就容易麻木。人物画创作使用模特儿是十分必要的,但模特儿要挑选,对模特儿特征要捕捉。在没有模特儿的情况下,可以使用间接材料如速写等。如果没有充分的形象积累,没有合适的模特儿,只凭记忆和想象画,很容易概念化。传统人物画依靠范本、程式而不使用模特儿,加上画家缺乏写生积累,所画形象难免概念化、公式化。学院派画模特儿只注意人的自然特征,过分着眼于技巧,过分依赖理性,而往往忽视形象的感性特征和社会、心理特征,把人画成“木头”。迎合权力和利益要求的作品,更是视真实为敝屣,不断制造虚假做作的形象。郭全忠说:“我对艺术上的矫揉造作始终不感兴趣,通过艺术实践,我在努力寻找我心灵中一个真实的世界,……基于此,我发现自己很多画的草图比精心制作出来的成品精神含量更大些,情感也诚挚率真。所以在后来的创作中我加强了草图意识。”这里说的“草图意识”,是强调要珍视那些经常出现于草图之中的生动形象,强调不要被严谨的技巧和完整的形式淹没了对象的感性特征,不要被制作过程中的工具理性淡化了自己的新鲜感受。郭全忠的作品常有没画完的感觉,粗服乱头但内含生命力,正是这种“草图意识”的表现。当然,“草图意识”的实践有一个分寸问题,草图可能很生动,但也常常不成熟不深入,如何既保留草图的生动性,又克服它的粗糙,得到生动与完美的统一,是最大关键。郭全忠的许多作品如《少女》《不再偏僻的山庄》《红指甲》《农村民主会》《小学生》《自习》《早读》等,新鲜生动而又完美,无可挑剔。有些作品如《陕北婆姨》《情歌》《麦垛子》等,新鲜生动但不免失之粗糙。我想,写意作品是可以再三画、反复画的,总会在偶然中达到一种必然性的完美。

第二,保持写实性的写意。在人物画中,作为体裁概念的“写实”(非工笔)与“写意”,并没有一个绝对的分界线。一般说,把人物造型放在第一位,含一定素描因素,重视人的正常比例结构和真实感描绘而相对不重视笔墨表现的,多被视为“写实”,而相对重视写意性笔墨、不含或极力淡化素描因素的,多被视为“写意”。郭全忠是学院系统培养的画家,其造型处理有素描背景,1985年以前的作品如《万语千言》《自乐班》等,都可以纳入“写实”范畴。后来他逐渐淡化素描而强化笔墨,但其造型处理仍保留着一定的写实性,因此比程式化的传统写意方式能更深入的刻画人物。我们不妨称之为保留写实性的写意。如《红指甲》中的四个少女,她们的身形、姿态、表情乃至眼神,既是农村的,也是个性的。这种从个别体现一般的特质,体现着写实主义精神。但它们的画法与风格,全然是写意。这就是说,郭全忠用写意手段“言说”真实,以写实精神支撑写意风格,赋予写意人物以浓郁的生活气息。这是他对自己和写意人物画的另一突破。

第三,用笔墨“言说”。中国画用笔墨“言说”,笔墨体现着中国画特别是写意画的基本特色。人物画的特殊性在于,它要求较高程度的形似,而形似对笔墨的自由发挥有较大限制。历史经验告诉我们,强调写实性会约束笔墨,强调写意性要影响形象刻画。郭全忠试图突破这种“悖论”式矛盾,寻求形似真实与笔墨表现两个方面的良性互动。他采取的办法有三:

一是弱化体积与三度空间感,适当强调平面性,给笔墨——笔线和块面以自由发挥的余地。这里的“适当”二字最重要,因为过分强调三维性(写实)或过分强调平面性(装饰),都会限制笔墨的发挥。他的《归》《少女》《红指甲》《早读》等作品,都有对这种“适当”性的出色把握,其经验是极为珍贵的。

二是造型的简化、变化,给笔墨以较为自由的空间。这种简化的写实,包括简化某些细部刻画,减弱作品的叙述性,将面部的素描明暗转化为结构性的笔线等。不过,简化也要求把握分寸,过分简化容易损害形象的真实性,因此,如何在笔墨自由和形象刻画两个方面保持平衡,有很大的难度。郭全忠的多数作品把握得很好,但也有顾此失彼的时候。“变化”这里主要指变形。郭全忠的少数作品如《陕北婆姨》《自画像》中的人物形象,某些作品中呈倒“凹”字形的鼻子等,包含了明显的夸张变形。变形是许多现代人物画家所追求的,对郭全忠来说,变形形象有利于写意笔墨的自在表现,强化作品的现代感。在我看来,“简化”对他似乎更重要,“变形”是对主观性的夸张,与他的“写实性写意”体制有矛盾。

三是笔线与笔墨块面的充分发挥。前面说过,郭全忠人物画的笔墨主要表现在笔线与块面两方面。笔线是造型的主要因素,它们除了造型的功能,还可以表现丰富的质感、力感和意趣,有相当的独立性。郭全忠的笔线没固定程式,有重轻、粗细、干湿、浓淡、文野多种变化,它们都偏于涩、毛、拙和随意,而决不光、齐、巧和标准化。 “ 块面”是由泼墨、积墨或皴染形成的笔墨团块,它们有时与结构有关,但更多的时候与质地、色调、光影有关,有时则纯粹出于形式的需要。这与传统山水画的笔墨有着内在的一致性,但决非对山水画笔墨的简单套用。总之,郭全忠的笔线、块面与粗服乱头并且有些“土”的形象相一致,又能表现出一种自由的状态、乡野的气氛和丰富的笔墨意趣。这是他的最大成功之一。

第一,有光的笔墨。

素描明暗的根源是光。写实人物画不同程度地引入素描光暗,强化了人物描绘的深度。但素描性明暗与中国画传统距离甚远。如何解决这个矛盾?只有“坚持”与“放弃”两条路吗?在这个问题上,黄宾虹、李可染的山水画很具启示性,他们把光源性明暗转化为笔墨性明暗,将有光源的光变为无光源的“笔墨光”——称之为“笔墨光”,是因为这光主要缘于笔墨的虚实,但又与传统绘画中的虚实不同——它包含着某种光源光的因素,看上去是“光”而不只是“虚实”。这种“笔墨光”已被当代许多画家所用,但郭全忠似乎运用得更突出。这在《运牛图》《北国老人》《黄土高坡》《背上的梦》《陕北婆姨》《少女》《归》等一系列作品中,可以看到“笔墨光”已成为重要角色,它给笔墨以发挥的机会,有助于造型的简化和画面气氛的营造。

第二,自身的和谐性。

内容、形式、精神、题材、形象以及更为具体的造型、笔墨、色彩等各个方面,能不能形成统一的整体,能否具有自身的节奏与和谐性,是艺术作品成功的一大关键,也是衡量艺术家的天赋与成熟度的标志之一。从上面提到的许多作品,都可以看到这种和谐性与统一性。这种和谐性主要来自画家的综合能力,特别是内在和谐性的天赋。当然,这种天赋需要相应理性与笔墨技巧的保证。譬如在某些作品中,过于草率的笔墨对形象有所损害,出现了笔墨与形象的不和谐。

郭全忠的成功探索,是对西北题材人物画的突破,也是在形象与笔墨这个根本问题上对当代写意人物画的突破。但这探索没有结束,他还可以做得更好。譬如,对作品精神的思考与把握是否可以更具深度,更富现代意义?在保证深度人物刻画的同时是否也保证笔墨的充分表现?在笔墨表现获得新突破的同时是否也获得人物的深度刻画?如此等等。郭全忠正处在创造力的高峰期,我们有理由期待他更大的突破。

国画艺术才子 郭全忠

慈母手中线(68X138CM 1991)

国画艺术才子 郭全忠

茶饮(97X179CM 2010)

国画艺术才子 郭全忠

藏族母子仨(97X179CM 2010)

国画艺术才子 郭全忠

不再偏僻的山庄(96X179CM 2010)

国画艺术才子 郭全忠

北方农民(46X70CM 1993)

国画艺术才子 郭全忠

炕头(68X138CM 2010)

国画艺术才子 郭全忠

小花 (68X138CM 2010)

国画艺术才子 郭全忠

大胡子与小不点(96X96CM 1995)

国画艺术才子 郭全忠

父老乡亲(98X179CM 2011)

国画艺术才子 郭全忠

归(125X125CM 1993)

国画艺术才子 郭全忠

老红军(97X179CM 2015)

国画艺术才子 郭全忠

麦垛子(120X150CM 2002)

国画艺术才子 郭全忠

纳鞋底(68X138CM 2004)

国画艺术才子 郭全忠

喂(97X179CM 2010)

国画艺术才子 郭全忠

相面(69X77CM 1998)

国画艺术才子 郭全忠

种子968X68CM 1993)

国画艺术才子 郭全忠

知苦才知甜(68X138CM 2005)

国画艺术才子 郭全忠

农家乐(69X138CM 2004)

国画艺术才子 郭全忠

红指甲(69X138CM 2005)

国画艺术才子 郭全忠

家园(120X240CM 2005)

国画艺术才子 郭全忠

南泥湾记忆(145X290CM 2011)

国画艺术才子 郭全忠

农村民主会(69X214CM 1998)

国画艺术才子 郭全忠

农民问题(158X190CM 2004)

国画艺术才子 郭全忠

情系西部(116X185CM 2001)

国画艺术才子 郭全忠

山村一农家(95X179CM 2005)

国画艺术才子 郭全忠

陕北婆姨(96X179CM 1996)

国画艺术才子 郭全忠

土耳其马车(68X138CM 2004)

国画艺术才子 郭全忠

选村官(130X183CM 1999)

国画艺术才子 郭全忠

早读-3(144X288CM 2003)

国画艺术才子 郭全忠

自乐班(202X402CM 2011)

国画艺术才子 郭全忠

自习(96X200CM 2003)

国画艺术才子 郭全忠

写生

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作者: jfssh

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