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自然风景—从历史和创造文化告诉你山水画价值不菲的原因

中国山水画简称”山水”。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期,但…

中国山水画简称”山水”。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期,但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立,五代、北宋时趋于成熟,成为中国画的重要画科。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。

演义历史

折叠简介

中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识,以山为德

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、水为性的内在修为意识,咫尺天涯的视错觉意识,一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中,我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道,山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。

折叠引证解释

1. 山与水。《墨子·明鬼下》:“古今之为鬼,非他也,有天鬼,亦有山水鬼神者,亦有人死而为鬼者。”《三国志·魏志·贾诩传》:“ 吴 蜀 虽蕞尔小国,依阻山水……皆难卒谋也。” 唐 柳宗元 《渔翁》诗:“烟销日出不见人,欸乃一声山水绿。”

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2. 泛指有山有水的风景。《宋书·谢灵运传》:“出为 永嘉 太守。郡有名山水, 灵运 素所爱好,出守既不得志,遂肆意游遨。” 清 恽敬 《重修松窦庵记》:“后 陈茂才 云渠 来谈,县西山水之胜,皆远在数十里外,以暑不及游,因同游县东之 松窦 。”

3. 山水画的简称。 唐 杜甫 《存殁口号》之二:“ 郑公 粉绘随长夜, 曹霸 丹青已白头,天下何曾有山水,人间不解重驊骝。” 宋 张淏 《云谷杂记》卷四:“ 王象先 于鹅溪绢上作山水,不如意,急湔去故墨。” 清 焦循 《忆书》六:“先曾祖母 卞孺人 幼时, 卞公 无子,深爱之,延师教以诗画,遂工山水,诗画外无他好也。” 张天翼 《新生》:“ 章老先生 总炫耀他家藏的东西, 吴昌硕 刻过一幅图章送他,他还藏了一幅 倪云林 的山水,上面有 张延济 的题跋。”

4. 山中之水。《南齐书·高逸传·徐伯珍》:“山水暴出,漂溺宅舍。”《新唐书·五行志三》:“ 咸亨 四年七月, 婺州 大雨,山水暴涨,溺死五千馀人。”

5. 犹山野。 宋 王安石 《赠李士云》诗:“ 李子 山水人,而常寓城郭。” 宋 苏轼 《径山道中次韵答周长官》:“聊为山水行,遂此麋鹿性。”[1]

折叠起源

中国山水画较之西方风景画,起码早了1000余年。它所呈相的图义,实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前,先古的觉醒便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化,已用线刻表达着观念性文化的内涵,定居的农耕文明起源,不仅让人认知了工具美,亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象,还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活,逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼,让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。

自仰韶文化起,人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中,对称、运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。特别让人感动的是《稷神崇拜图》。在以农立国的背景上,祭祀稷神一直成风。而这幅图中的禾、田、人的关系传达了先祖对生命意义的一种素朴理解。在沉淀了人与动物、植物的自然关系认知的基础上,社会意识又成为最为关键的文明起源。沧源文化的《村落图》,用岩画形式记述了人类对农耕定居的“家”的理解。这幅画最有视觉趣味的是以村落为中心的道路关联,以及押俘、赶畜、祭天、跳神等场面围绕正面中心的梯度延深,平面中的深度己在这幅画中得到有力的体现。人与自然的关系,人与社会的关系,就这样伴随着艺术的看,不断地深化与发展。

折叠最早的山水画

现存最早的山水画:中国画从创作题材来看,出现最早的是人物画,最初描绘的山川

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风光是作为人物画补景出现的,后来发展成为独立的画科——山水画。我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。

折叠秦汉时期

到了秦汉时期,描绘劳动生活的场面,由乡土而至皇权,殿堂宫室的壁画成为时代的主流。

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这种以宫室喻家室的认信取向,使中国美术摆脱了原始形态。统治阶级士大夫文化开始占主导地位。士者文化实现了与乡土文化的分离。对于山水画而言,这一分离是深刻的。若我们认真研究一下曲阜石刻的《庭院图》,就会被其视错觉创意震撼。这是两种视觉冲突的艺术:在满足正面的平视前题下,建筑物的平移重叠与倾斜重叠构成了矛盾的主要方面,两种不同透视法则所致生的力的碰撞,使画面具有了超现实的立体感。有趣的是,先贤的艺术家一开始便使用了纵横平移重叠、视线具有深度却不消失的重叠透视法则,而且在复合视域中能将正面与倾斜两种透视法则艺术的冲突起来。应该说这一法则较之当今的西方立体派早了近两千年。正如本书一再所讲的,祖先的聪慧绝非三言两语可以道白,只要我们认真地凭藉科学的双眼走入先贤的思想,我们一定会发现经学方式能告知我们的更多更多。

这种用视觉形式冲突所构成的艺术感动,在石刻画的《春雨图》、画像砖的《宅门图》、《收获戈射图》等等古远经典中可以得到更为丰富的体验。一个十分明显的指向是,

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随着人与自然、社会的认识关系的深入,人们看的方式也发生了变化,由观念为象、装饰为用、几何为图的原始图式,演化为意志为象、生活为用、境界为图的古典图式。这一看的历程,认信的积淀,山水画构成要素的萌芽集合,都为山水画的问世奠定了基础。

折叠魏晋山水诗

从个体生命的角度体验天地宇宙的永恒,体味人在此中的自由,是魏晋山水诗的开

启。谢灵运的意义就是在文的自觉时注重形的依托,从哲学的本体论出发,追求玄远的神超理得。真正代表中国山水情怀的是陶潜。陶诗是超越玄言的哲学深刻,它没有放弃玄言诗的宇宙本体和生命本体的体悟,并通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质和意义,把它们变成一种可触知的东西。一个有艺术的创意,就是将亲身体验到的无形结构找到形状。山水草木在陶诗中是真意深情,是体现中国精神的哲学,是超然事外,是平淡中和。

折叠山水画的确立

现今,用“确立”二字来正名山水画的众说是顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》。

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在这类摹本的分析中,我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发,开后人之师承”的艺术家,第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台,他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。虽然文题中心是赵升舍命从师的故事,但其环境刻划部分却成为中国山水画的后来观照。

这一模板作用的确立,主要源于以下几点:

a . 山有受光面、背影,水有倒影,祥云可成为东与西的重要观照,水天的“空青”可托出有太阳的天气。

b . 按照东西的顺序排置远近山峰,营造一个高峻险绝的境地。

c . 中段布局主要讲求取势的“对峙”,具有相对意义。

d . 东、西、中三段山要用“紧凑性”将长卷关联起来。在山的三分之一以上部位,做清气使之分为两重。

顾氏的理论之所以重要,在于他提出了行云流水的线性形状,鸟瞰呼应的重叠形式,三段山、三分位的空间模式。

被称为中国第一篇山水画论的是宋宗炳的《山水画序》。宗氏提出了著名的透视法则:“竖画三寸,当千刃之高;横墨数尺,体百里之远”。与宗氏同代的王微,亦是纵情丘壑的人物,他在《叙画》中提出了“望秋云,神飞场;临春风,思浩荡”的怡情说,和“一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,尽寸眸之明”的尺幅千里说。可以讲,至魏晋以降,中国山水画的远取其势、近取其质的核心认信已确立了逻辑起点,而空间视觉原则也得以逻辑的深化。

折叠编辑本段创作规律

(1)借景抒情

山水画是借描写自然景物以表达作者感情的创作形式。自然景物是客观存在,思想感情是主观认识,山水画是客观世界的景与主观世界的情统一结合的产物。如清恽寿平《瓯香馆画跋》中所提到的“春山如笑,夏山如怒,秋山如妆,冬山如睡”这些四季的神态、表情,都是“天”与“人”的融合统一,是人化的自然,旨在凭借对客观景物的描绘,寄托人的主观情感。写景是为了“寄情寓意”、“缘物寄情”。意与景汇,景与情通,情景交融才能产生“意境”,而“意境”是山水画的灵魂。

(2)写形传神

“形”是指可以被视觉和触觉感知的景物的实体外貌。“神”是指审美对象内在精神的属性和外在神态情状的个性特征,以及作者创造艺术形象时注入的主观思想感情。“万物有灵”,自然界的一山一水,一草一木,既有其形,又有其神,没有无神的形,也没有无形的神,抽象的“神”是通过具体的形展现表达的,形和神是辩证统一的。从东晋顾恺之提出“以形写神”到南北朝范缜提出“形存则神存,形谢则神灭”,都强调了形神的统一。“形神兼备”是中国艺术创作的最高准则,也是山水画创作的一个基本规律。

(3)造物在我

中国画技巧达到成熟时,画家可以不看对象,伏案面壁,“白纸对青天”地任意挥洒。明代莫士龙在《画说》中说:“画之道,所谓宇宙在乎手者。”清代邹一桂在《小山画谱》中写道:“今以万物为师,以生机为运,见一草一尊,谛视而熟察之,以得其所以然,则韵致丰采,自然生动,而造物在我矣。”山水画描写的对象虽是极端复杂,但复杂中寓意着简单,变化多端中隐藏着规律,对自然界反复观察研究,使其印在脑里,熟烂胸中,而后才能倾泻而出,任意挥洒,才能“浅露造化秘”,达到“随心所欲不逾距”的自由天地。[4]

折叠编辑本段南北二宗

折叠系统化

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在思想准备系统化的基础上,首先进行革命集成的是荆浩。他一直隐居于太行洪谷,主要从自然秩序中发现绘画的秩序,是“以真为师”的思想流源的深入。荆浩之变堪称中国山水画的集成之变,自洪谷子的山水模式问世,继后的山水画艺术形式便有了一个稳固的基础。这可能是中国山水画演泽最为深刻的所在。

首先,荆浩提出了中国山水画的系统美学理论:他的主要著作有《笔法记》和《山水节要》。在论著中,他提出了“代去杂欲”的养德说;“气、韵、思、景、笔、墨”的六要说;“明物象之深”、“搜妙创真”的师法自然说;有形之病与无形之病的二病说;“筋、肉、骨、力”四势说;“神、妙、奇、巧”的四品说。荆浩把艺术的追求理性化为:气质俱佳、六要齐全、二病毫无、四时齐备,且县天成之妙。

再者,荆浩提出了中国山水画的勾斫程式法则:他不仅善于辩山水之真谛,亦善于辩画法之真谛,对于有名的笔墨,他都予以理性的批判,并成为自身的借鉴。包容式的集成是荆浩终成历代文范的前提。

在这位前贤眼中,张噪的树木、鞠庭的白云、王维的笔墨、大李的华巧、吴道子的线律都是可贵的精神食粮;但亦都有不足。这位革命者,一变隋唐以来空勾无皴的单调画法,创造了以点、面为主的勾斫技法系统,使中国山水画第一次具有了程式法则上的复杂性与丰富性。

第三,荆浩提出了中国山水画的中心全景模式:相传其《匡庐图》主峰置于中轴线上,视点可用“上突巍峰,下瞰穷台”加以形容。依据主轴线,主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露、“天、地、中”等等范畴均关联演绎,首次系统运致了中国画成象空间的知觉心理范畴。若我们今日再用整体连续性梯度重叠的空间理论加以诠释,就可以得出主轴对称、正面垂直平移、梯度致深、连续完形的重叠透视法则,这一“大山堂堂”的雄伟视线,是中国画特有空间模式的经典写照,是今日最值得再认知的科学课题。

师承于北宗的三大家,“智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程”。有“出篮”之美的关仝,相传其出笔的《关山行旅图》和《山溪待渡图》,“石体坚疑、杂木丰茂、台阁古稚、人物幽闲”,成关家风范。

折叠北宗

被称为“宋画第一”的范宽,得山之骨法,其《雪景寒林图》则被称为天上神品,而《溪山行旅图》则被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者。”可见范宽的代表性。其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范,把北宗的壮美之境推于极致。

被一些人称之为“古今第一”的李成,气象萧疏、烟云清旷、毫锋颖脱、墨法精微。其独擅的平远风格,朝野珍视,遗憾的是至今未见真迹,相传的《读碑窠时图》可能为摹本,但这种一变荆、关壮润为清润的文韵风格,对后世的影响极其深远。他的卷云皴和平远烟云不仅陶醉了许道宁、郭熙、王洗,对以枯木竹石为立意的文墨山水亦为法师。

总之营丘之文、中正之武、关家之风,构成了北宋时的主体风格。自荆浩提笔立章,三家鼎足以来,中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰,说其百代标程、里程碑式的建树,一点也不为过。

折叠南宗

在荆浩开辟北派山水的同时,董源开辟着南派山水。

南宗之法也是双眼对自然观看的结果。江南水色清幽淡雅,气象有别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映带,温润清净的草木泽生,素雅苍茫的水天一色,渔舟唱晚的自娱天趣,均象喻着另有一番天地。

在这番天地中,起法于慧能的六祖革命使南禅的美学思想渐成主体。虚空明境的审美意趣,淡若似水的逸品追求,娱情遣性的为已抒发,一时成为士者的观照。王维以明心观性为逻辑起点,引禅入画,率先以水墨之法表现了净心顿明的空浩之境。“逸”第一次与“神”并肩成为最为重要的美学范畴。王维的意义主要有二:一是以诗为画,禅意澄明,给人一种自娱田园的怡静,意象远逸画外,颇耐咀嚼。二是水墨为法,墨的秩序法则第一次提到艺术的高度,用水样情调体诗样禅意,诗情画意可谓由此而生。鉴于摩洁极高的文化修养,因此其所为笔墨一直成为后来文士的崇尚。山水画做为“为己”文章,文人画作为“为己”逸致,可从摩洁始。水墨文章从这一刻起,已标为圣者说,成为人们至今参悟的模板。

完成水墨系统化集成的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色为画图,开“平淡天真、融浑静穆”的南派师法。若说影响,可称五代以来皴法体系的始鼻祖(集大成者)。

折叠革命

第二度山水画的革命,从实践意义上说是一次皴法革命。董源的历史意义,在于集皴法认知之大成,立皴法美学之系统,中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。

以皴为美的山水画,从视觉心理角度看,主要是人们面对自然时藉于观察而形成的一种有创意的视错觉笔墨。这类笔墨有效回答了中国人如何在一个二度的平面中表现三度感。从这一意义说,笔墨即为美,即为空间,即为自然的同形,它是一个复杂的系统结构,它并不是欧洲古典视错觉中心的同义(固定光源所产生的错觉空间的观念: 一个关于定向、距离与阴影的法则),它是中国人独特的空间视错觉。若我们用科学的原理诠释古典的笔墨,会看到皴法美的一些基本结构:a . “点、线、面”的立体结构。山水画发展至成熟,最显著的标志便是皴法有了三维认知,其“线 — 披麻皴、点 — 点错皴、面 — 斫垛皴”的基本定义,为中国画的空间描述奠定了基础。b. 凹凸感的视觉结构。最有意义的是提出了凸处稀、凹处密的视错觉观,实质上这是墨的明度效应,中国人一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则(这一令现代西方着迷的观念),从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上,有力依据笔墨(明度)对衬关系将“远映”效果达于极致。c 笔与墨的有机结构。与荆浩笔墨并重同义的,是董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运,以勾、皴、点、染的不同技法,抒状风、晴、雨、雪的不同气象,从而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知,中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构,以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉。

董源的代表作《潇湘图》和《夏景山口待渡图》是点子皴的登峰造极之作;而《龙宿郊民图》则突出了大披麻皴,前者姿体天真,后者骨体温润,一为无限江天,一为凹凸达势。而点线面的皴法依景致运,互为托表,是一种灵性生文的禅悟之道,其所立法度已成为江南山水的一种精神。

有自抒之见的巨然,从董源出而又现天真。其《万壑松风图》、《秋山问道图》为董氏革命后的又一小变。他善用长短披麻皴,山顶多矾头,水边多风吹蒲草,近树多曲、远树皆直,淡皴浓苔、破笔焦墨,尤其是中点苔法更是独见创意。后者说他在意境上发扬了“不装巧取、皆得天真”的董氏之风,但于藏笔于肉的董氏笔墨不同,巨公笔墨于肉透骨,志趣各有不同。

在荆、董开启的北、南革命的皴法运动中,“米家山水”亦显示了独有的个性。米芾长子米有仁,从董、巨处汲取营养,但他以打点为皴,一改线皴的规范,加之草草墨戏,一笔拖泥带水皴,亦见苍润奇雅,对后世影响颇深。

北宋另一主要流派山水画家是范宽。范宽与李成虽然是北方流派,但是与李成有很大的不同。他的画体现的是壮武的风采,王诜将他与李成比较,称之为“一文一武。”范宽传世的作品有《溪山行旅图》、《雪景寒林图》等。他画山水,强调主峰突出,要占三分之二的画面。以一种雄伟峻厚的气势,显示一种咄咄逼人的威严。同时,范宽又十分重视具体景物深入细致的刻画,精心经营山坳深壑中的飞瀑流泉和山峦的顶端密密层层的树木。特别是正面的山体以稠密的小笔,皴出山石巨峰的质与骨。这种皴法便是后人所称的“钉头皴”或“雨点皴”,稍大一点的被称为“豆瓣皴”。

时至南宋,由赵王朝一统之初的偃武修文之策,进尔到似水文化之状,士大夫文化在科学、理学、文学、戏剧、瓷器、建筑、绘画等等方面都进一步取得了成就。而面向自然、融于自然、顿悟自然的禅道心态,亦成了一种渴求,入世中的出世,都市中的村野,呈相一种特别的美感体验。上至皇帝、中至翰林、下至布衣,都有移情自然、以画为寄的性志。这种朝野一心的创作纷围是前所未有的。正如是,山水画的二度变法才得以集为大成。

被称为南宋院体四大家的李、刘、马、夏,开创了至明清而憾力不衰、至东洋而文范远示的中国山水画的博大意境。

在郁郁乎文哉的南苑笔墨中,最大的变化便是诗境的深致。中国山水画的天人合一之境,由大山堂堂而至野水孤舟。诗的画外之画、味外之味、言外之言几达于精致的品鉴,细腻的揣摩、精微的体验、深入的剖析,成了美的欣赏的最高追求。在院体庭试这一至上权威的旨意下,绘画已成为真正的 “风、雅、颂”。而在诗美的画意中,缘于诗的精致、深致、别致,笔墨由崇高而致优雅,由浩大而致精微。这种由皴法美而为构成美的空间意识,自然地将勾、勒、皴、擦、点、染、烘的皴法系统深化到设意立境这一更为广延中来。笔墨不仅有了更大的表现舞台,亦有了更深的表现题目,因为从视觉心理讲,图是灵魂中闪现的情感意象,构图则是对意象进行整体的有趣味的组织,这一组织动机实际上是艺术的绝对需要;每一类优秀构图的出现,都是创作灵感艺术于笔墨逻辑的结果。应该说,中国山水画由皴法美而为构成美的意识,是认知的一次较为深刻的转折。

以“竹锁桥边卖酒家”为院试首选的李唐,成为南宋画院的领袖,他南渡以来,把青绿与水墨结合起来,取法荆、范而创大斧劈皴,其《清溪渔隐图》水墨齐下、线面结全、删繁就简,具有高度的概括性,自成刚劲犀利、雄阔磊落的一家风范。追慕李唐的刘松年,在《四景山水》中变斧辟皴为刮铁皴,集人物、楼宇、湖山为一体,表现了他对青绿、水墨画的多向认知,以及把李唐的画风趋于典雅、精美的取向。

最有图形革命的是马远,他把视觉注意力引向虚旷空间,变全景式为一角式,且以边角之景,蕴示无限江天,这种空灵虚化的清旷手法,以大虚状大实,无画皆成妙境。在《寒江独钓》和《踏歌图》中,让人体验了平远布局内在的矛盾冲突。与此同时,被称为“夏半边”的夏圭,在简化时更注意“大纵横、小精密”的空白补意,在无墨处求画,其《溪山清远图》、《松崖客话图》代表了他这种简练苍劲、寓之于拙的风格。应该说自马、夏一变,中国画的空白观、疏密观有了真正意义的视错觉空间意识,水墨胜于勾填,亦成为中国山水美学重要的形式命题。

当然,有宋时在水墨胜出的同时,青绿亦成为院体的重要承接。最值得重视的便是王希孟和他的《千里江山图》。这位年仅18的天才学子,凭藉对祖国山河的特殊感悟,以艺术的想象凸现了煌煌巨制的宏远境界。古时即有评家说此画“独步千载,殆众星之孤月耳”。

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另一幅横绝古今的绘制是《清明上河图》。张择端在这幅画作上的历史贡献就巳远远超出艺术。从社会、经济、文化的综合角度来构设艺术主题,至今尚无有能出其左右者。在伟大的写实精神中,中国山水画的构成美巳突兀于笔墨美,这一美知在巨制横绝的画作中立见经典。闲情逸致之笔与概史括今之笔显然是各具文章的,而史诗性的叙述风格,若没有把握宏大的构成能力,光靠为己之笔、一角之视是很难胜任的。这说明真正的艺术并不排斥叙述性,二度变法的中国画是多面、多向、多义的取信,它应从多角度体现着文明的丰富与深刻。

从这一背景出发,在二度变法的集成中,中国山水画的空间构成说亦应成为研究的重点。最有概括意义的是郭熙的“三远说”。即《山水训》中指出的:“山有三远,自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,渭之平远。”若再考虑青绿与荆、董开立的凹凸笔墨法则,可以说一个具有独立意义中国画的透视原则已经形成。

折叠编辑本段青绿山水

被宋徽宗题名为《展子虔游春图》是青绿山水的开山之作。这幅画呈顾氏笔脉,在六朝墨勾色晕的基础上,创造了勾框填色的重彩青绿,开李氏父子青绿山水一派。这幅画作的问世,标志着山水画已成为一个独立的画科。尽管学术界对作者及年代多有争议,但这并不妨碍人们对第一幅独立山水画作品的认知。

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创造山水画金碧辉煌时代的是大小李将军。时任武卫大将军的李思训以《江帆楼阁图》标一变之法,其笔墨达到了“夜闻水声”的通神境地。其子李昭道“变父之势,妙又过之”。二李的青绿山水可以说造百代影响,画史界有人称之为北宗之祖,历代均有追随,郭熙、范宽、刘松年、李唐、马远、夏珪、王晋卿、王希孟、赵伯驹、冷谦、仇英、张宏等都从中汲取着影响。

折叠编辑本段元逸气说

折叠元四家的野逸之气

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在“中国画的五度变法空间”中,我们己就赵孟頫率起的托古改制的革命有了较深的认知,这一革命体现在山水画中便是元四家的野逸之气。以逸气冲破院体,核心点不在于笔墨创新,而在于图像意境创新,关键是风格与审美情趣的不同。以皴为美、以水墨为主体语汇的古风未有质变,而山水情怀却根本一变,这就是借古托今的意义所在。只有认知了这一点,我们才能对逸气革命有一个正确的认识。

得赵孟頫指授的黄公望,出笔便见野逸不平之气,带有明显的笔墨与现实的抗争倾向。大痴在《写山水诀》中体现的情怀主要是四点:为游戏、为意趣、为韵度、为理脉。士夫气则是戏、趣、韵、理的的集中体现,即“画一窠一石、当逸墨撤脱,有士人家风”。在《富春山居图》和《六峰雪荠图》中,我们不仅看到了水墨、浅绛的不同格致,还看到了予戏趣之中的一种理性抗争:对自由境界的追求(自由情怀的形性)。

曾隐于黄鹤山的王蒙,以古篆籀法杂入皴中,且以点线汇成交响,在《青卞隐居图》中,这种逆向回归的全景式构图,表现了艺术家对“重山复岭、萦回曲折”的秩序美的独特理解,显然它有别于南宗的“以虚代实”观。

被后人称为元画极致的倪瓒,以简为宗,与士“繁”形成鲜明对照。他善以禅、道之理入画,提出了对后世影响极其深远的“逸笔草草,不求形似”、“聊写胸中逸气”的美学观,其《渔庄秋霁图》的净心之境、三段式构图、折带皴的笔法,正是这一美学观照的最高体现。若说山水之境,可称古今难出其左右者。

一生清贫的吴镇,喜“天人性命之学”,以释僧为友,故在《渔父图》中力求平实,追慕与世无争的精神乐园,笔墨出处呈相了一种气韵奇古、清淡孤洁的精神。

总之在元四家中,黄之厚、王之繁、倪之简、吴之淡虽各俱美知,但均以逸气为上,画作中充溢着布衣精神,而“法心源”—以意堵、心迹、思境为形式的美知,则成为中国山水画三度变法的坐标没定。

中国山水画自唐而元,历经三度变法,时经800佘年,形成了以禅、道为立境,以诗义为喻示,以三远为空间,以皴擦为笔墨,以自然为观照,以心源为师法的一个完整的表述系统。明代画家张宏,重视写生,师自然造化,笔力峭拔、墨色湿润、层峦叠嶂、秋壑深邃、有元人古意;他画石面连皴带染为其特色,是明末吴门画坛的中坚人物,吴门学者尊崇之。徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。

折叠明清的山水画

自然风景---从历史和创造文化告诉你山水画价值不菲的原因

本来山水画发展到明中页,已较为开放,画派纷争是主要特色。这是一种有生命活力的表现。在四起的画派中,主要可分为以戴进为首的“浙派”和以明四家(沈周、文徵明、唐寅、仇英)为代表的“吴门派”以及张宏为代表的吴派后期。约自万历至崇祯(1628~1644)年间绘画领域出现新的转机。以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径,创作出了富有生活气息的绘画作品。他们在继承吴门画派风格和特色的基础上,加以创新,回归自然,到大山里去写生,师自然造化,悟出了绘画的真谛。在画中体现出超凡脱俗的精神境界,使山水画活了起来。

满清的“四王”王时敏、王鉴、王原祁、王翚影响于董氏画理,呈明时院体的临摹之风,把对传统士者笔墨的理解达于致极,迎合了清庭政治文化追求,左右了后市百年格局。有清时革命的领袖是石涛。这位前明遗逸托寄空门,以愤世刺时的精神突破窠臼,以自由、个性为艺术的标的,他藉“搜尽奇峰打草稿”的实践,向四王院体发起了挑战。石涛的意义在于他的生命运动观、整体气势观、节奏韵律观、重心比衬观和笔墨张力观,加之三教一理的高深学养,文士情怀可谓见石涛面又见一峰。正由于石涛用极富抗争的生命之笔,开拓了自写性灵、姿态新奇的颇具视觉刺激和意境感召的大写意形式法则,他的影响自清初而入今,是几代人的楷模。

在改造中国画之前的又一位有意义的探索者是黄宾虹。这位大器晚成的艺术家,晚年提出了较为系统的美学理论,其“自然是法、写吾人生、内美静参、山水作字(五笔七墨)、不泥于古、变革自立”的一家之言,是东学西渐后民族自信的取向。岭南画派的代表高剑父,则于“折中汉洋”的日本绘画中汲取了营养,其《风雨同舟》明显拉开了与传统的距离,他的革命的英雄主义理想亦影响了一代人。应该说,黄、高的实践让人窥测了中国山水画新的革命。

折叠编辑本段鉴赏知识

首先是借景抒情,山水画是借描写自然景物以表达作者感情的创作形式。自然景物是客观存在,思想感情是主观认识,山水画是客观世界的景与主观世界的情统一结合的产物。如清恽寿平《瓯香馆画跋》中所提到的“春山如笑,夏山如怒,秋山如妆,冬山如睡”这些四季的神态、表情,都是“天”与“人”的融合统一,是人化的自然,旨在凭借对客观景物的描绘,寄托人的主观情感。写景是为了“寄情寓意”、“缘物寄情”。意与景汇,景与情通,情景交融才能产生“意境”,而“意境”是山水画的灵魂。

其次是写形传神,“形”是指可以被视觉和触觉感知的景物的实体外貌。“神”是指审美对象内在精神的属性和外在神态情状的个性特征,以及作者创造艺术形象时注入的主观思想感情。“万物有灵”,自然界的一山一水,一草一木,既有其形,又有其神,没有无神的形,也没有无形的神,抽象的“神”是通过具体的形展现表达的,形和神是辩证统一的。从东晋顾恺之提出“以形写神”到南北朝范缜提出“形存则神存,形谢则神灭”,都强调了形神的统一。“形神兼备”是中国艺术创作的最高准则,也是山水画创作的一个基本规律。

最后是造物在我,中国画技巧达到成熟时,画家可以不看对象,伏案面壁,“白纸对青天”地任意挥洒。明代莫士龙在《画说》中说:“画之道,所谓宇宙在乎手者。”清代邹一桂在《小山画谱》中写道:“今以万物为师,以生机为运,见一草一尊,谛视而熟察之,以得其所以然,则韵致丰采,自然生动,而造物在我矣。”山水画描写的对象虽是极端复杂,但复杂中寓意着简单,变化多端中隐藏着规律,对自然界反复观察研究,使其印在脑里,熟烂胸中,而后才能倾泻而出,任意挥洒,才能“浅露造化秘”,达到“随心所欲不逾距”的自由天地。[3]

折叠编辑本段绘画技巧

传统山水画的技法比较集中的体现在山石的皴法上,有荷叶皴,披麻皴,解索皴,乱柴皴,牛毛皴,大、小斧劈皴,折带皴,卷云皴,雨点皴,豆瓣皴等等,我们将其概括为三大类:1、线皴,面皴,点皴。

(1)披麻皴(线皴):皴的笔法如披开的麻披状,呈长线条,表现山石的明暗凹凸,充实结构和脉胳体积感,以及江南多见的有草木的松软土质。用笔微带交叉。短而松散叫解索皴。梗直而乱叫乱柴皴。细而短叫牛毛皴。上述三例属线皴类。

(2)斧劈皴(面皴):最能体现山石的坚硬质感,用笔如斧劈木之痕,特别是花岗石或人工爆破后的山岩,多呈此状。大斧劈先以笔肚着力,横卧纸上一扫,笔锋中带有飞白,表现山石的阴背面较合适,小斧劈则以扁笔作挑剔状,并略似勾勒的作用和方法。大斧劈皴,小斧劈皴为面皴类。

(3)雨点、豆瓣皴(点皴):笔锋如斧劈状,也叫小面皴。适用于大山群山之表现,如以烘染苍翠的色调,能得山林葱郁的感觉,下笔前要明确轮廓、态势和明暗、虚实、疏密的变化。横笔点旧称米点,宜画云山。直笔带扁锋旧称豆瓣皴。直笔点旧称雨点,钉头、芝麻皴。以上为点皴类。(山石画法步骤示范图例、步骤文字说明从略)

树法介绍:古语云“树分四枝”意在立体,自然界树木的形态千变万化,不同种类的树木具有不同的特性,不同的姿态,树分干(大干、小干)枝、叶、根,枝干的穿插变化形成树的形式美。一棵树的美抓什么简言之即取其美而舍其丑。1、抓势:我们将其概括为三大类。立势、平势、园势。立势:树干挺立,树枝向上,直中用不直求变化,不直中见直。平势:抓其平而舍其不平,如松树的变化要平中求园直来变化。园势:园中求不园,要园中见直求变化。2、树的结构:主干:一棵树打动人的地方有一处、两处,画一棵树必须抓其关键的一两枝,忌平衡与对称。决定其生动与否的一两枝都是旁枝,凡出枝处皆有结状以示生命感,以表现物之常理。3、枝干穿插:疏密:通过穿插来体现虚实:通过笔画多少来表现争让:如书法中的“挑夫争道”。黑白:不能平均,不能匀,不能灰。要忌用笔打格、十字、米字及扇面形穿插。穿小枝时眼睛盯住空白处,盯住小白点,不要全堵死。

山水画的笔墨技巧笔墨为中国画主要表现手段,古云“无笔无墨不成画”。只有墨而无笔立不起来,宜软、平、灰、肉。反之,有笔而无墨也缺乏表现力。在运笔的同时也就在运墨了。墨的效果是靠笔运出来的,笔之轻重也是靠墨来呈现的,因此笔墨的关系是相辅相成的。宋韩拙曰“笔以立其形质,墨以分其阴阳”(《山水纯全集》)。运笔一要勾出造型,二是表达质感。线描是中国画的主要特点和主要表现手段,中国画之“线”。是具有生生活力的有生命的线,运动的线,是寄寓作者的人格与性灵的线。下面谈谈中国画笔墨技法中的有关问题。[2]

折叠编辑本段红色经典

对于这一时期的山水画, 其最大意义便是掀起了一个以李可染、傅抱石为代表的的改造中国画的运动。李可染的《革命摇篮井冈山图》、傅抱石的“醉后名作”《龙盘虎踞图》;傅抱石、关山月根据毛泽东诗词《沁园春·雪》词意共同创作的巨幅山水国画《江山如此多娇》,都是这一时期的代表作。

折叠编辑本段现代特点

现代山水画与古代山水画的特点:

山水画是中国的一个有特色的分支,从隋朝就开始出现山水画,山水画强调“平远”、“高

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远”、和“深远|”,运用散点透视法,平远如同“漫步在山阴道上”,边走边看,焦点不断变化,可以画出非常长的长卷,括进江山万里;高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降,焦点也在变化,从山顶画到山脚,可以画出立轴长卷;深远则运用远近山的形态浓淡对比,画出立体,山谷深邃的效果。

从古代起,中国的山水画的特点四必须有人或建筑出现在画上,这幅画才显出生气;从唐朝开始,中国的山水画开始分为南、北两派,北派的创始人是唐代画家李思训,他发明的大斧劈皴法,画中重用色彩,浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色,非常适合变现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格,形成一种派别。

南派以被评作“诗中有画,画中有诗”的著名诗人王维为滥觞,运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴或叫米点皴,多用墨色少用颜色表现濛濛细雨中的江南丘陵,后来发展到只用墨的水墨山水,王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。

从明代后期到清朝时,山水画陷入了形式主义的格式套路,画家不在观察自然,从临摹古画技巧入手,随意摆布画中的构图,虽然明、清时期出现了许多花鸟画和人物画的大师,但山水画的发展停滞不前,《芥子园画传》更将山水画变成一种八股。

著名画家方人也山水画

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著名画家方人也山水画

直到近代,山水画又重新发展,新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论,深入观察自然,创作自己的风格,使山水画重新注入生气,将山水画发展到一个新阶段。尤其是关山月和傅抱石为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。现代有出现许多表现欣的题材的年轻山水画家,用国画技法描绘黄土高原、秦岭、太行、西北大漠、西藏雪山、热带雨林,甚至境外各国的风景。山水画出现一个全新的局面。

张大千山水画,是中国现代中国画家。张大千排行第八,7岁启蒙课读,9岁习画,12岁能画山水、花鸟和人物,见者呼为神童。13岁就读于新式学堂,至19岁与仲兄张泽留学日本京都,学习绘画与染织。

折叠编辑本段85新潮

在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天,回头考察一下这段历史,人们会发现,这是一个特殊的阶段,差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在,都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。它们纠缠杂糅在一起,形成一道奇异的共生景观。正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。尽管到1989年的《中国现代艺术展》,它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。但仍然给整个美术界烙下了深深的印记并对90年代美术产生了深远影响。继而使中国山水画走上一个新的高峰,孕育了一批颇具影响的山水画家。南京的董欣宾、方骏、范扬、张凡、浙江的曾宓、何加林、北京的贾又福、陈平、西安王金岭、罗平安、袁振西、四川刘朴、陈沫吾、向维果、安徽的张东林、等都是这一时期的重要代表。近现代山水主要画派

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云林艺术

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1.岭南画派,岭南画派是海上画派之后崛起的最成体系,影响最大的一个画派。创始人为高剑父,高奇峰,陈树人,简称”二高一陈”。它是岭南文化至具特色的祖国优秀文化之一,它和粤剧、广东音乐被称为“岭南三秀”,是中国传统国画中的革命派,是中华民族绘画史上的一个重要民族绘画流派。在今天的画坛上仍活跃着一批代表画家,如赵少昂、关山月、黎雄才、杨善深等人。在香港的赵少昂、杨善深,在广州的黎雄才、关山月,这四位大师,是当代岭南画派的主要代表。赵少昂被誉为高奇峰以后最佳传人,海外友人多以收藏少昂花鸟为贵。黎雄才、关山月都在美术院任教,弟子颇多。杨善深现在香港主持他开创的“春风画会”,传授画艺。他们于八十年代初期,合作完成了百余幅作品,每幅作品都凝聚着集体的智慧,体现了四位大师谐和默契、心照神交的深厚友情,可谓:“岭南四家荟萃一堂叹为观止”。“ 岭南画派”的产生和发展,体现了一种新的文化精神。

2.新安画派,明末清初之际,在徽州区域的画家群和当时寓居外地的主要徽籍画家,他们善用笔墨,貌写家山,借景抒情,表达自己心灵的逸气,画论上提倡画家的人品和气节因素,绘画风格趋于枯淡幽冷,具有鲜明的士人逸品格调,在十七世纪的中国画坛独放异彩。因为这群画家的地缘关系、人生信念与画风都具有同一性质,所以时人称他们为“新安画派”。 最早提出“新安画派”名称的是清朝康熙所间的艺术理论家张庚,张庚之后,人多沿用,“新安画派”遂成定称。新安画派成员众多,力量雄厚。画艺可观者近80人,其中卓然自成一家者约有20人,分为四个层面:先驱程嘉燧、李永昌、李流芳;画派领袖僧渐江;鼎盛期主要成员方式玉、王瘭素、吴山涛、程邃、汪家珍、戴本孝、吴龙、顺田生、程正揆、郑旼、汪之瑞、孙逸、查士标、汪洪度、雪庄;现代后继者黄宾虹。

3.长安画派,关于长安画派的提法,最初是在1961年秋,由中国美术家协会西安分会国画研究室的赵望云、石鲁、方济众、何海霞、李梓盛、康师尧等6位主要画家的作 品,在中国美术馆展出。他们的作品以其鲜明的地域特色、浓郁的生活气息、强烈的时代精神、雄浑厚重的气势和令人耳目一新的艺术感染力,赢得了广大观众和美 术界的高度评价。在中国美术家协会召开的座谈会上,被誉为长安画派。人民日报以《长安新画》为题发表了评论和画刊。接着,在中国美术家协会的支持下,他们 又去上海、南京、杭州、广州等地巡回展出,深博赞誉。从此,在全国就有了“长安画派”。

4.黄山画派,黄山画派,是指清朝初所扎根黄山,潜心体味黄山真景,描绘黄山神妙绝伦的境名胜,在山水画史上独辟蹊径,勇于创新的一个不同籍贯的山水画家群。黄山,在中国的山水文化中占有重要的地位,特别是对中国传统山水画的发展产生过很大的影响。每当人们提起中国山水画,就会油然想起黄山,称它是中国山水画的摇篮。黄山享有如此盛誉,功在明末清初创建的黄山画派的艺术大师们。这些艺术大师开拓了黄山这块艺术瑰宝,在当时“舟车闭塞“的原始山林中,把“天造的仙境”绘成纸上丹青,传播民间,对当时的画坛和后来的山水画都产生了积极而深刻的影响。

5. 蓝派山水,蓝派山水始于二十一世纪初的中国,开山祖为蓝丽娜。蓝丽娜擅中国画、漆画、油画,其突破表现在于画面除了传统中国画的墨韵之外,还将油画的光感、明暗、透视、以及色彩的冷暖巧妙地融入蓝派山水画中,更有酷似漆画研绘的肌理,既有撒粉的效果,又有层层磨出的质感,色彩斑斓,无与伦比。蓝派山水画怪异多变、奇崛浑厚,三大画种的特点在此发挥得淋漓尽致,画面富有想象空间,画外有画,使古老的山水画获得了新的生命。此外蓝丽娜的作品不仅仅是光与色的神奇变幻,更蕴涵着佛学、哲学、美学以及画家对人生的感悟,把中国的山水画推向一个崭新的高度,开创前无古人的独特画风,形成独树一帜的蓝派山水。

  • 参考资料:

  • 1.张大千山水画作品欣赏

  • 2.传统山水画绘画技巧 . 国家文化市场调查评估中心 . [2015-6-18]

  • 3.赏中国山水画的三个基本规律 . 国家文化市场调查评估中心 . [2015-7-20]

  • 4.山水画的创作规律 . [2015-9-18]

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作者: jfssh

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